Ornette Coleman

[Ayler]

Ornette: The Blue Note Years 1
Ornette: The Blue Note Years 2

[Ayler]

http://www.popmatters.com/pm/post/65533-ornette-coleman-then-and-now/

[kjp]

Je dois m'y pencher plus. Je n'ai écouté qu'un titre ou deux via des liens "youtube" posté ici même (ancien forum). Sans m'y être "attardé" j'y reviendrais un jour ne srait-ce pour l'influence qu'il a eu sur un musicien dont je tairais le nom (afin d'éviter les "encore" )

[Ayler]

[kjp]

Ornette Coleman le 02 Septembre à La Villette :

http://www.cite-musique.fr/minisites/0909_jazz_villette/concert.aspx?id=10552

Sacré programme que ce jazz à La Villette 2009.

[Ayler]

From jazzitude :

[Ornette]

"Vous dites de l'harmolodie qu'il s'agit d'une théorie sur les concepts philosophiques et musicaux...

Je me revendique comme un compositeur. Et j'écris aujourd'hui une musique que j'appelle harmolodique. Prenons le problème de l'éducation, par exemple. Si celle-ci a été coûteuse, il apparaît nécessaire que quelqu'un sache que vous savez. Mais si elle n'a pas été coûteuse, personne n'a à connaitre ce que vous savez. Sauf vous. C'est très harmolodique. L'harmolodie doit servir à faire avancer les choses, à les éclaircir, à les simplifier. Le son est partout. C'est la partie la plus secrète de l'être humain. Si je vous rencontre pour la première fois et que ne m'aimez pas, vous allez me parler d'une certaine manière. Vous allez m'envoyer un son, qui voudra dire que vous ne m'aimez pas. Même chose si vous m'aimez. Le son est la façon la plus naturelle de communiquer. Aucun autre moyen, Internet, câble, beeper, ne peut donner de signaux comme le son. Quand on parle d'harmonie, de clé, de gamme, de mélodie, on évoque des domaines ayant tous un rapport au son. Mais ces mots ne signifient pas forcément ce que l'on veut dire, car il est possible de les interchanger sans cesse. Harmonie et mélodie, mélodie et harmonie. Harmolodique est donc un mot qui signifie tout à la fois: homme et femme, noir et blanc, vrai et faux, bon et mauvais. C'est un ensemble. Si l'on considère les musiques carnatique, irlandaise ou africaine, elles ont chacune une identité propre. Le but consiste donc à éliminer les particularités et autres limitations afin d'obtenir une relation humaine avec un son universel."

Source : http://www.liberation.fr/culture/0101169595-honnete-coleman-polyinstrumentiste-compositeur-et-visionnaire-l-inventeur-du-free-jazz-vient-de-fonder-son-label

[Ornette]

Comment définiriez-vous l’harmolodie ?
Vous êtes dans un magasin, et vous entendez, disons… de la musique du Moyen Orient. Un taxi passe : la radio crache du disco, et pendant quatre mesures les deux musiques coincident. Malgré les accords différents, elles en forment une troisième. C’est un peu la façon dont la musique hip hop fonctionne, tout en étant basée sur le rythme ce qui se passe sur sur le plan harmonique importe peu. L’harmolodie, c’est aussi pour moi des bruits, des choses qui ne sont pas directement rattachées à la musique, mais qui ont un contenu mélodique, harmonique ; c’est travailler avec plus de formes de musique. C’est de l’audio-Dada …
- Vous connaissez Ornette Coleman ?
- Je l’ai rencontré lors de séances d’enregistrements, et j’ai répété avec lui, pour le disque d’une chanteuse japonaise. C’est une haute figure. Il y a quelque chose dans le son d’Ornette Coleman qui est libre de toute machination de l’ego. Quand je l’entends jouer, je ne me sens jamais manipulé, je n’entends pas quelqu’un qui me dit : « Croyez-moi ! ». Je ne l’entends même pas dire « Je suis Ornette Coleman » J’entends juste un son magnifique. " Jazzmag n°463, octobre 1996

Source : http://interzones.free.fr/reid/reidpres.htm

[Ornette]

Une interview passionnante de Coleman en 2006.

Lorsqu'en 1959, à New York, il inventa le free-jazz d'un coup de sax, Ornette Coleman suscita la même panique que James Joyce en 1922 avec Ulysse. On l'accusa d'être un destructeur, un dangereux fabricant de dissonances, un imposteur. Aujourd'hui, Coleman est considéré comme un précurseur en free, en rock, en jazz-funk. Il a composé des merveilles pour orchestre symphonique. Elaboré une théorie musicale appelée «harmolodie». Joué des airs acides qui brisent et des chansons tristes qui rendent heureux. A 76 ans, le saxophoniste sort, le 14 septembre, un nouveau disque, Sound Grammar, et, le 30 août, il ouvre à Paris le festival Jazz à la Villette.
Un espace immense habité de sculptures africaines, des murs couverts de peintures hiéroglyphiques et d'art contemporain, un Rauschenberg… On se croirait dans une galerie d'art s'il n'y avait ce saxophone en plastique blanc posé sur une marche. Est-ce bien le célèbre saxophone dont vous avez joué en 1959, en proclamant le manifeste du free-jazz au Five Spot, à New York?
C'est bien lui. En 1959, j'avais 29 ans, et je venais d'enregistrer mes deux premiers disques en Californie: Something Else!!!! (Quelque chose d'autre!!!!) et Tomorrow Is the Question! (Demain, voilà la question!). La critique m'avait assassiné, ce qui dut amuser le patron du Five Spot, un temple du be-bop, qui m'invita à me produire à New York. La nuit du 16 novembre 1959, j'ai débarqué sur scène avec mon quartette. Je jouais de mon saxophone en plastique blanc et Don Cherry de sa «trompette de poche», fabriquée au Pakistan. Nous avons démarré par une improvisation totale, mais qui, à notre sens, était très mélodique. Notre musique dut heurter les oreilles de l'auditoire, car au bout de cinq minutes plusieurs personnes quittèrent la salle. Quelqu'un a hurlé: «Arrêtez cette cacophonie! Vos instruments sifflent comme des serpents!» Finalement, vaincus par les huées, nous avons dû arrêter de jouer.

Le lendemain, le New York Times rapportait qu'un saxophoniste à l'air lunaire, paré d'un chapeau noir et d'un gilet en cuir, avait presque causé une émeute au Five Spot, en jouant une musique étrange et inouïe…
Notre passage a subitement déclenché un débat. Le magazine Down Beat titrait: «Novateurs ou fumistes? Visionnaires ou charlatans?» Je me souviens aussi d'une vignette dans le Herald Tribune, représentant un serveur qui faisait tomber un plateau chargé de verres et une femme qui s'exclamait: «Oh! écoute, chéri, Ornette est en train de jouer notre chanson favorite!» On m'accusait de jouer faux, de ne connaître ni les gammes, ni l'harmonie, ni les règles du be-bop. On surnomma ma musique le «free-jazz», c'est-à-dire du «n'importe quoi.» Le patron nous a gardés. Le troisième soir, à ma grande surprise, j'ai aperçu Leonard Bernstein: il est monté sur l'estrade, m'a embrassé, a pris le micro et a déclaré que notre musique était la chose la plus intéressante qu'il avait entendue depuis les innovations de Charlie Parker et de Thelonious Monk dans les années 1940. Il m'a glissé dans l'oreille: «Mon cher, mieux vaut être crucifié que de s'ennuyer. En outre, la crucifixion vous rendra éternel.» C'est ainsi que mes concerts devinrent un rendez-vous de l'intelligentsia new-yorkaise. Rauschenberg me surnomma le «peintre musical de l'expressionnisme abstrait» et John Cage loua la «vox humana» de mon sax. Certains refusèrent d'appeler ma musique «free-jazz» et remplacèrent ce terme par «the New Thing» (la nouvelle chose). L'expression «free-jazz» a d'ailleurs donné lieu à un quiproquo: le jour d'un concert dans l'Ohio intitulé «Free Jazz Concert», 5 000 personnes se sont présentées, croyant qu'il s'agissait d'un concert gratuit!

Entre 1958 et 1960, vous enregistrez des disques aux titres qui sonnent comme autant de cris: Something Else!!!! (Quelque chose d'autre!!!!), The Shape of Jazz to Come! (La Forme du jazz à venir), This Is Our Music (Telle est notre musique) et Free Jazz… D'où vient ce cri?
J'ai raconté ma vision du monde à travers mon sax. Je suis né en 1930, à Fort Worth, au Texas, dans une famille pauvre d'enseignants. A 7 ans, j'ai perdu mon père. J'étais désorienté, jusqu'au jour où, à l'école, un élève a sorti un sax et s'est mis à jouer. J'en ai immédiatement réclamé un à ma mère. Elle m'a répondu que je devrais l'acheter avec mes économies. Alors, pendant deux ans et demi, j'ai ciré les chaussures des passants. Un matin, ma mère m'a dit de regarder sous mon lit. J'y ai trouvé un sax. J'avais 13 ans. J'ai appris à lire et à écrire la musique dans les livres. Je composais des morceaux et les jouais à l'église.

Vous avez commencé comme musicien de rhythm and blues.
J'avais créé mon groupe et j'étais passé au sax ténor, sur lequel on pouvait produire un son plus viril. Je découvrais le be-bop et Charlie Parker: j'apprenais tous ses solos par cœur et m'aventurais dans son univers sonore. Je décidai de quitter Fort Worth et de partir dans le Mississippi avec un groupe de R&B Mais, très vite, le leader m'a viré pour «atteinte à la sérénité des danseurs». Selon lui, personne ne comprenait mes phrasés «bizarroïdes». J'ai continué mon voyage, seul. Un soir, en 1949, dans un club de Baton Rouge (Louisiane), j'ai expérimenté sur un blues quelques idées qui couraient dans ma tête. J'avais 18 ans, je portais une barbe et les cheveux longs, façon Beatles. A la sortie, une demi-douzaine de spectateurs m'attendaient: ténor écrasé sur la bouche, dents cassées, gueule meurtrie…


Un soir de 1950, vous arrivez à Los Angeles. Charlie Parker se produit au Tiffany Club…
Mes costumes étaient si défraîchis que le videur, me prenant pour un clochard, m'a empêché d'entrer. J'ai écouté les solos de Parker à travers une fenêtre grillagée qui donnait sur la salle. Cette nuit-là, la Californie m'a semblé un paradis. Peu après, j'ai eu l'occasion de jouer avec mes idoles: le batteur Max Roach, le trompettiste Clifford Brown... J'ai interprété leur répertoire à ma manière, en jouant par exemple le thème de Donna Lee à l'envers sur mon alto. Mon solo à peine terminé, ces grands musiciens ont quitté la scène, l'air dégoûté. J'étais terriblement déçu, brisé. Après son glorieux coup d'éclat, le be-bop s'était donc accroché à des formes strictes et bornées. J'aurais pu faire comme eux, tel un robot, mais je n'ai pas voulu. Qu'y a-t-il dans l'âme du jazz sinon un vif amour de l'inouï? Je suis resté dix ans en Californie. Le jour, j'étais garçon d'ascenseur; la nuit, je composais. En 1953, j'ai rencontré mes futurs compagnons de route, le trompettiste Don Cherry, le contrebassiste Charlie Haden, le batteur Ed Blackwell. Nous avons commencé à travailler sur mes compositions dans un garage. A mesure que nous avancions, une sorte de télépathie musicale nous liait.

Avec eux, vous avez enregistré Free Jazz, en 1960. Quelle était la mission de cette musique?
Le but était de faire parler nos instruments comme parlaient, peut-être, nos lointains ancêtres avant l'invention du langage. Pour ce faire, j'ai utilisé un double quartette: deux saxos, deux trompettes, deux contrebasses et deux batteries qui dialoguent. Sur le disque, on entend un quartette sur un canal et le second sur l'autre. Dans Free Jazz, morceau de trente-sept minutes et trois secondes, la notion de virtuosité disparaissait au profit du message: ce qui était accident devenait nouvelle possibilité sonore. Les bruits, les effets de souffle, les sifflements d'anche étaient exploités, travaillés. Chaque instrument devenait un prolongement de la voix et du corps. Toutes les nuances émotionnelles de la voix - cris, gémissements - s'exprimaient librement. Les instruments rythmiques pouvaient révéler leurs qualités mélodiques: les batteurs exploraient tous les timbres, s'en servaient comme des notes, formant un discours. Les contrebasses déployaient leur richesse lyrique sans être reléguées au seul rôle d'accompagnement. Pendant ce temps, les trompettes et le sax exploraient les rythmes. En jouant ce morceau, nous étions transportés dans une sorte de fusion reptilienne, un équivalent musical des action paintings de Pollock. D'ailleurs, la pochette du disque était ornée d'une reproduction d'un de ses drippings intitulé White Light. Il s'agissait non d'une anarchie totale, mais d'une contrainte ouverte, car, à la base, nous suivions une partition.

Depuis 1962, vous composez des pièces pour des ensembles classiques. Lesquelles de ces expériences vous ont le plus marqué?
Sans doute celle avec l'Orchestre symphonique de San Francisco, qui, en 1968, interpréta Sun Suite, un morceau de vingt minutes, au Greek Theater, à Berkeley. Lors des répétitions, les musiciens voulaient me montrer qu'ils connaissaient parfaitement la partition. Mais ils étaient comme des marionnettes, accrochés à mes notes. Je leur disais: «Songez au son! Songez toujours à vos sons plus qu'aux notes! Les notes, vous pouvez toujours les changer.» Cela m'a fait comprendre que j'avais moi-même besoin d'une palette sonore plus large pour exprimer mes idées musicales. J'ai alors appris la trompette et le violon. Ma technique y était rudimentaire, mais la virtuosité ne m'intéresse pas. Je pense davantage en compositeur. Jouer de ces instruments me permet aujourd'hui d'avoir plusieurs voix.

Une autre expérience formidable fut celle de la symphonie Skies of America, enregistrée en 1972 avec le London Symphony Orchestra.
J'ai imaginé sa trame lors d'un long séjour dans une réserve, chez les Crow du Montana. Quand les Indiens priaient en chantant, chacune de leurs voix suivait une mélodie différente, ce qui donnait des harmonies merveilleuses à l'unisson. Skies of America est conçu selon ce principe: aucune section ne domine, tous les instruments sont en position d'égalité, chacun est le chef d'orchestre. Un «ici et maintenant» qui demande à la fois une extrême concentration et un total abandon, une conscience de soi-même et une conscience collective. J'ai connu une expérience semblable en rendant visite, avec l'écrivain William Burroughs [Coleman a composé la BO du film Le Festin nu, de Cronenberg, tiré du livre de Burroughs], à une tribu de musiciens guérisseurs de Jajouka, au Maroc. Jouer avec eux m'a beaucoup appris. Ils se réunissaient au coucher du soleil pour jouer de leurs instruments à vent jusqu'à l'aube, chacun possédant ses propres rythme, intonation, hauteur, mais en avançant ensemble comme s'ils poursuivaient la même idée: un merveilleux chant d'oiseaux, totalement improvisé! Ma théorie de musique «harmolodique» est fondée sur ces expériences: l'harmolodie est le désir de rejoindre par la musique la vitesse de la pensée. Il ne s'agit pas de créer le chaos, mais d'agencer des séquences musicales mobiles en empruntant tous les trajets possibles.

L'enregistrement avec les musiciens de Jajouka se trouve dans Dancing in Your Head, album que vous avez enregistré grâce à votre rencontre avec Claude Nougaro, en 1975.
J'étais à Paris, sans le sou. Nougaro m'a proposé d'enregistrer avec lui la chanson Ile de Ré, dans son album Femme et famines. Nous avons aussi gravé une reprise de Gloria, du saxophoniste Don Byas... Nougaro, pour moi, c'est le Bob Dylan français: chacune de ses phrases est une mélodie dansante comme une flamme. [Coleman se met à chanter plaintivement le Montségur de Nougaro.] Avec l'argent gagné, j'ai pu enregistrer Dancing in Your Head.

Votre nouveau disque, Sound Grammar, est fondé sur votre concept d'harmolodie. Faut-il des clefs pour jouir de cette musique?
Pour apprécier une musique, il faut une connaissance et une culture permettant l'identification du divers. Dans Le Voyageur et son ombre, Nietzsche écrivait: «L'action de la musique sur moi? Hélas, ami, je suis lent à aimer, je suis trop longtemps offusqué par ce qui m'est étranger.» Aimer la musique, cela s'apprend. Il faut être préparé pour recevoir les plus minimes révélations de l'art.

Source : http://www.lexpress.fr/culture/musique/classique/laquo-l-acirc-me-du-jazz-c-est-l-amour-de-l-inou-iuml-raquo_481043.html

[Ornette]

Un court mais bon documentaire sur l'album The Shape of Jazz ton come, avec la présence notamment de Charlie Haden

[Ornette]

Ornette Coleman et Charlie Haden réunis en 2010 en concert :


L'énergie est certes déclinante (ce trio avait enregistré un disque en 1966 !), mais l'entente est bien là et il y a une version de Lonely Woman avec le fils de Dewey Redman, Joshua.

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