The Frank Kofsky Interview (v.o. et v.f.)

[Ayler]

Frank Kofsky: "The people I was staying with have a friend, a young lady, and she was at, downtown at one of Malcolm X's addresses, speeches, and lo and behold who should plop down in the seat next to her but John Coltrane..." < laughs>

John Coltrane: < chuckles> "Yeah".

FK: "...so right away that whetted my curiosity and I wanted to know how many times you had seen him and what you thought of him when you saw him and so forth."

JC: "That was the only time..."

FK: "Were you impressed with him?"

JC: "Definitely... definitely."

< both try to talk>

FK: "Oh, go on..."

JC: "Well, that was the only time. I had to..., I felt I had to see the man... you know... and, I was livin' downtown, I was in a hotel, an I..., I saw the posters, that he was gonna be over there..., so I..., I just said 'well I'm goin' over there' you know, and see this cat, because I'd never seen him, and..., I was quite impressed."

FK: "That was one of his last speeches wasn't it"

JC: "Towards the end of his... career."

FK: "...Some musicians have said that there's a relationship between, some of Malcolm's ideas and the music, especially the new music. Do you think there's any thing in that?"

JC: "... Well, I think that, music, ...ah being expression, ...of the human heart, of the... human, of being itself, does express just what is happening..."

FK: "So then if..." < John starts> "...oh."

JC: "...ah, I feel that it express... it expresses the whole thing. ...The whole of the human experience at the particular time that it is being expressed."

FK: "What do you thing of the phrase 'the new black music' as a descrïption of some of the newer styles... in jazz?"

JC: "Well, ...... I don't know. Phrases ah, it, I don't know it ... They don't mean much to me. ..., in a sense because usually I don't make the phrases, so I mean..."

FK: "That's right."

JC: "...I don't, < laugh> I don't react so much to 'em I mean it makes no difference to me one way or another what its called."

FK: "If you did make the phrases, could you think of one..."

JC: "I don't know what the hell I, ...I don't think I have a phrase, I don't have the... I don't think there's a phrase for it. See what I'm sayin'?"

FK: "The people..."

JC: "...that I could make."

FK: "The people who use that phrase argue that jazz's particularly related to the black unity, and it's an expression of what's happening there, that's why I asked you about your reaction to Malcolm".

JC: "Well I think it, ...I think its up to the individual where you can... call it what you may, for any reason you may. My self I, ...I recognize the artist, ...and I, ...and I recognize an individual, I see his contribution and, when I know a man's sound, well to me, that's him. ...You know, that's just man, and that's what I recognize, and all that... labels I don't bother with."

FK: "But it does seem to be a fact that most of the, changes in the music, the innovations have come from black musicians."

JC: "Yeah well this is... how this is..."

FK: "Have you ever noticed, since you've played all over the United States and in all kind of circstances, have you ever noticed that the reaction of an audience varies, changes if its a black audience, a white audience or a mixed audience? Have you ever, seen that the racial composition of the audience seems to determine how the people respond?"

JC: "Well, sometimes 'yes' and sometimes 'no'."

FK: "Any examples?"

JC: "Well, no I mean sometimes it might... it might appear to be... one, you might say well... It's hard to say, man, you know sometimes people like it or don't like it no matter what color they are."

FK: "It... you don't have any preferences yourself about what kind of an audience you play for..."

JC: "Well to me, ...it doesn't matter..."

FK: "What kind of.."

JC: "...I just, I only hope that whoever's out there listening, I hope they're enjoying it. That's the, you know if they're not enjoying it... you have an idea..."

FK: "If people do enjoy the music, how would you like them to demonstrate this? Do you like an audience that's perfectly still and unresponsive or do you like an audience that, reacts more visibly to the music?"

JC: "Well, I guess I like an audience that, that does show its ah, you know, what they feel. ...that responds."

FK: "I remember sometimes when you played the Jazz Workshop in San Francisco you really got, that kind of an audience that you didn't get when you played in Shelley's Mann Hole in Los Angeles and it seemed to me that that had some effect on the music..."

JC: "...It seems to me that the, that the audience, the parti..the audience by... in listening there is an active participation goin' on there you know and... and when you know that somebody is, maybe moved or... the same way that you are to such degree or approaching degree, ...its just like having another member in the group."

FK: "Is that what happened at the Ascension date? The people who were there... did they get that involved, for example?"

JC: "I...I don't know ah... I was so doggone busy, till, I mean... I was worried to death. That was my, you know that was the way I felt... I couldn't really enjoy the date as if it hadn't of been a date. If it hadn't of been a date then I would have really enjoyed it. The date I'm.. trying to get.. you know, time and everything set and I was just too busy myself. But I don't know.. I hope they... felt something... to hear the record, I enjoyed it. I enjoyed all of the individual contributions..."

FK: "Well its a beautiful record. ...and its probably the one record that I've had to listen to the most number of times to get at everything that's happening."

JC: "We got another take out on it now. Did you know that?"

FK: "That's what Bob Thiele told me he said he'd mail me the other one."

JC: "Yeah."

FK: "What you think then about playing concerts. Does that seem to inhibit the interaction between yourself, your group and the audience?"

JC: "Well, on concerts, I... the only thing that bugs me on concerts is... might be a hall with poor acoustics or acoustics which we can't quite get the unit sound see... but as far as the audience, its about the same."

FK: "I wasn't too impressed with the acoustics in Friday night's concert..."

JC: "Mmm, no, I wasn't either."

FK: "...I was sitting right down front so I could hear most of what was going on but even then it didn't sound..."

JC: "Nah, I couldn't feel - I couldn't feel it."

FK: "You can tell when the musicians - they can't hear each other and therefore they can't get themselves.."

JC: "No its - its just like the wind, you're blowin' through the wind."

FK: "Yeah < laughs> . ...Another reason I asked you about Malcolm was because -, you know, I've interviewed about a dozen and a half musicians by this time and the consensus seems to be that, especially the younger musicians talk about those kind of political and social issues that Malcolm talked about, when they're with each other, and, some of them say that they try and express this in the music. Do you find that in your own groups or in the musicians you're friendly with that ... these issues are important and you do talk about them?"

JC: "Oh well they're definitely important. And as I said they are - the issues are part... of what IS... you know at this time."

FK: "Do you make..."

JC: "...so naturally as - as musicians we express - what ever - what ever it is."

FK: "Do you make a conscious attempt to express these things or do you feel that it just..."

JC: "Well I'll tell you - - myself... I make a conscious attempt, I think I could say ...in music I make - I make... or have tried to make... consciously, an attempt... to - change... to change what I've found in music, you see. ...And, in other words ...I've tried to say, well, this I feel could be better... you see - in my opinion, so I will try to do this - to make it better. This is what I feel that we feel, in any situation that we find in our lives, when there is something that we feel should be better, we must exert effort to try to make it better. So its the same socially, musically, politically, in any - in any department of your life."

FK: "Most of the musicians I have talked to are very concerned with changing the society and they do see their music as an instrument though which society can be changed."

JC: "I think so. I think music is an instrument -, it can create the - initial, by the thought patterns I think you can create the change, you see... and the thinkin' of the people."

FK: "In particular some musicians have said that jazz is opposed to poverty and suffering and oppression, and therefore jazz is opposed to what the United States is doing in Viet Nam. Do you have any comments on that subject?"

JC: "On - the Viet Nam and suffering?"

FK: "Well you can divide it into two parts...the first part is whether you think jazz is opposed to poverty and suffering and oppression, and the second part is whether you think, ...if so, whether you think jazz is opposed to the United States' involvement in Viet Nam."

JC: "Well in my opinion I would say 'yes' because I believe that ah - in my opinion of 'jazz in thought', now we can talk about that later,"

FK: "Call it what you want..."

JC: "...yeah, in other words - to me it is an expression of - to me music and this music is an expression of highest - to me - higher ideals, see? So therefore brotherhood, is there, and I believe that with brotherhood there would be no poverty. And also with brotherhood there would be no war. So I mean to me I agree with them in this thing... and that's it."

FK: "That also seems to be what most of the musicians feel, David Izenzon said almost the same thing when I talked with him Monday. He said 'Well, thing in our music is that we want a classless society without these frictions and without the waste and without the warfare.' Would you care to comment on the working conditions for, quote, 'jazz musicians'? Do you think that jazz artists are treated as they deserve to be treated and if not - can you see any reasons why they wouldn't be?"

JC: "Well, I - I don't know, its according to the individual, you find - many times a man may feel that he's - the situation is alright with him whereas another man might say well, 'that situation is no good for you', ah, you see... So its a matter of a man knowing himself - just what he wants. And that way - I mean his - according to his values, you see, if he doesn't mind a certain sort of treatment - then, I'm sure he can get it, see he can find it somewhere. If he does mind it then he doesn't have to put up with it. In my opinion, at the state - at this state of the union - where I'm at now, state, ah, I'm - I don't care too much for the playing in clubs consistently. There was a time when this felt alright to me, 'cause, my music I felt I had to play a lot to work it out, you see. But, ah, now I don't think that was absolutely where it was at, but, I had to find that out myself."

FK: < ???> "to the country"

JC: "Yeah, I had to go through this thing where - and now I don't feel this is necessary I think that - it is a matter of being - able to be at home and in - to - go in to yourself. In other words like the years before I was playing, you know, every night. And, as such I don't feel, I don't, the situation involving the clubs is not an ideal one for me - now."

FK: "What is it about the clubs that you don't like?"

JC: "Well, actually... we don't play - this - the sets, forty minute kind of thing anymore you see and it's very difficult to always do this kind of thing now, and now. I - the music, changing as it is, ...there are a lot of times where it, it doesn't make sense, man, to have - to have somebody drop a - glass or - you know - glass or some money right in the middle of Jimmy Garrison's solo...,"

FK: "I know exactly what you..."

JC: "...its happenin' in there you see? - and - these kind of things that are - are calling for some other kind of presentation I think."

FK: "In other words, these really are artists who are playing yet they're not being treated like artists, they're being being treated like, part of the cash register... they're just there to bring up the money.

JC: "Yeah, I think the music is rising in my, you know estimation it's, it's rising into something else... and ... so we'll have to find this kind of place - you know, that we can play at."

FK: "Why do you think conditions have been so bad for, producing art... by musicians. What do you think causes these poor conditions that you have spoken of?"

JC: "Well..., I don't know unh, I don't really know how - how it came about... you see. Because I do know there was one time when the music musicians played were dances you know, and used to play theatres ... well this, ah, took away one element, you know, but still it was hard work these guys had to do, 'cause I remember some of those one-nighters were pretty - pretty difficult you know, but it just seems that ah, the music has been directed by ah... businessmen I suppose - who know how to arrange - the making of a dollar and so forth, and now... and maybe often the artist hasn't really taken the time himself to just be ah, just what he's, ah if he does feel he should be presented in some other way. And I think these are the things which are being thought about more now."

FK: "That's what I find too. Do you think the fact that almost all of the original jazz musicians, were black men, and have continued to be throughout, the generations, do you think this encouraged the businessmen to take advantage of them, and to, treat their art, sort of with this contempt, ringing up the cash register in the middle of a bass solo..."

JC: "Well I don't know. It's ..."

FK: "Most of the owners I've noticed are white.."

JC: "Yeah, well, this could be Frank this could be... I don't know."

FK: "How do you think conditions are going to be improved for the musicians?"

JC: "Well... there has to be a lot of self-help... I believe. ...They have to work out, you know, their own problems... in this area."

FK: "Do you mean like for example the Jazz Composer's Guild was trying to do ..."

JC: "Yeah...I do think that was a good idea... I - I really do. ...and I don't think it's dead ...it just couldn't be born at that time. I still think it's a good idea."

[Ayler]

FK: "The first time... this is the history of all kinds of organizations in this country is that they're not always successful the first time but I think that it's inevitable that, musicians are going to try to organize and protect themselves against, ...for example I was at the Five Spot Monday night and, I figure that there were about a hundred tables in there and, two people at a table comes to about seven dollars and fifty cents... a set, at three drinks a set. That means he's making, seven hundred and fifty dollars, say, a set and he has - five - sets and I know the musicians, for the - night aren't getting... anywhere near five times seven hundred and fifty dollars, or even two times seven hundred and fifty dollars. So actually it turns out that, these businessmen are not only damaging the art but they are even keeping people away."

JC: "Yeah, it's... puttin' 'em up tight a lot of people, man, I - I feel so bad sometimes about people comin' to the club I - I can't play long enough for 'em..."

FK: "The guy's hustlin' you on..."

JC: "...god, they come to hear you play and you get up and you got to play a little bit and split. ...These things, you know, somethin' has to be done about it."

FK: "If it hadn't been for Elvin, ...taking, you know, the bartender aside I couldn't have stayed there because I ran out of money after a set, < laugh> ...so..."

JC: "mmm"

FK: "Do, the musicians who play in some of these newer styles look to Africa and Asia for some of their inspiration?"

JC: "I think so, I think they look all over."

FK: "Do they look some places more that others?"

JC: "...and inside."

FK: "Yeah, and inside. I heard you, for example, talking about making a trip to Africa, to gather musical sources? Was that the idea?"

JC: "Well I - I intend to make a trip to Africa to gather, just to gather what ever I can find and, particularly the musical sources."

FK: "Do you think that musicians are more interested in Africa and Asia than in Europe?"

JC: "As far as the musical..."

FK: "Just in general..."

JC: "Er... the musicians have been exposed to Europe, you see, so its , the other parts... that, they haven't been exposed to, which I think they're trying to, at least I speak for myself, I'm trying to - to have a rounded, you see, education."

FK: "Is that the significance of those Rhythmic instruments you've incorporated into your group, to give it a sort of middle-eastern or African angle?"

JC: "Well it's, it's, if so or maybe so but it's sump'm I feel."

FK: "Why do you think that the interest in Africa and Asia is growing at this particular time?"

JC: "Well it's just time for this to, come about, that's all. It's just , a thing with its time."

FK: "Bill Dixon suggested it might have something to do with the fact that many African nations became independent, in the nineteen fifties..."

JC: "mm"

FK: "...and changed the way, the Negros in this country looked at themselves, gave - made them more aware of the African heritage and made them more interested in going back and looking for it. D'you think there's anything to that line of thought?"

JC: "Yeah, that's part of..."

FK: "Another question, along the same lines is, it seems that group improvisation is growing in, in importance. For example what you did with Pharoah when you both were playing simultaneously."

JC: "mm-hmm"

FK: "...and also of course Ascension. Do you think that this is a new trend now, or not a new trend but do you think that this is growing in importance now, this, playing together?"

JC: "Well, maybe, I don't know it seems to be happening. I don't know how long it's gonna stay here, or, at this time I guess stay here."

FK: "Why do you think that's taking place now?"

JC: "I don't know why...I don't know why... it just is, just all the time."

FK: "But it is there, I'm not making something up when I..."

JC: "No, I feel it's there but I don't know why."

FK: "And another question about the new music. I've noticed that a lot of the new groups are piano-less, or even in your case where you have a piano sometimes, you'll have the piano lay out, during, the solo or - parts of the solo. Why is, why is this coming about at this particular time? Why the desire to deemphasize the piano... or rather not to deemphasize it but to give it another kind of position in the group? Another kind of role?"

JC: "Oh, I don't know because see I still use a piano and I haven't reached the point where I feel I don't, ah, < ???> , and, I - I might ah, soon, ah soon but ah, I don't know ah, maybe it's because the... ...well when you're not playing on a given progression, you see, well it's - you don't need, don't really need anybody to state these things... and it would ah, get in your way to have somebody point in another direction and you tryin' to go in this, then, it'd be better for you not to have a piano."

FK: "It seems that some of the direction the horns are going in too, is to get away from the twelve tone scale, to play notes that really aren't on the piano..., the really into the high-pitched notes, the shrieks and screams - I don't know what you - what - you - words you use to describe those"

JC: "mmm"

FK: "...words but I think you know what I mean... sounds that were considered, wrong or still are considered wrong by some people., now, if you play those notes that really aren't on the piano you have a piano there stating notes that are on the piano do you feel that this is some kind of a clash that you'd rather avoid in, in the group?"

JC: "I suppose that's the way that... some men feel about this - I say, I still use the piano. So I haven't reached this, ah, point yet, to where you know where the piano is a - a drag to me, you know to that degree. Only thing I - I, I don't ah - we don't follow what the piano does anymore because we all movin' ah, our own directions."

FK: "You do have the..."

JC: "I like it for a back drop, you know, the sound."

FK: "You do have the piano though lay out, a - a fairly large part of the..."

JC: "Well after a while I always instruct the players that, whenever they - wish - they can just layout, and, let it - let it go on, as it is. Because after a while the piano - pianist well they get tired < laugh> , you know? You can't think of anything else to play just... stroll."

FK: "When I talked to you a couple of years ago in Los Angeles and I asked you if you would ever consider adding another horn to your group you said, probably the thing you would do is, ...if you added anything you would add drums." < both laugh> "and was that... did you have in mind then these kinds of things that ..."

JC: "I don't even know, man, but I guess so. And that's just - I feel - still feel so strongly about drums. I really do."

FK: "You said you were listening to African music and you noticed that , if you played that with some of your music, that it still all sounded right because anything you played over the drums..."

JC: "Yeah I - I feel very strongly about these drums but I - experimented in it but it - we didn't have too much success. I believe it would've worked... but, you know Elvin and McCoy they couldn't hold the, it was time for them to go."

FK: "Well it doesn't necessarily have to be two drums it could be just, drs and another Rhythm instrument, like, that's what I was really referring to..."

JC: "Yeah! I think so too. Now I'm thinking particularly - come in different form - shape, you know, how to, just don't know how to do it though."

FK: "After all though, the things that you were playing up there Friday night, those are Rhythm instruments too, not all Rhythm instruments are, are..."

JC: "Oh, that's true."

FK: "That's what I meant when I said if you that's what you had in mind."

JC: "mm-hmm, yeah."

FK: "Speaking of Elvin and McCoy that - reminds me of something Sun Ra said and I'll repeat it - I'll make it clear that I don't - put any faith in it, but ah, since he said it and he told me to tell you I thought I'd - pass it ...he says that, you hired Rasheed and, as a means of driving Elvin and McCoy out of the band because you didn't want them in the band in the first place but that was your way of doing it., do you want to answer that or..."

JC: "No, I don't - I don't, I was - I was trying to do something, ...ah, that was, I was trying to do something, please... I was - there was - the thing I wanted to do, in music, see, and I wanted - I figured I could do two things: I could have a band that played like the way we used to play,"

FK: "mm-hm"

JC: "... and a band that was, goin' in the direction that this, the one I have now is going. I could combine these two, with the, you know, with these two concepts, going. And, it could have been done."

FK: "Oh, yeah Sun Ra is quite bitter and claims that you've stolen all of - your ideas from him and in fact that everybody has stolen all of their ideas from him, this is a - rather - exaggerated view..."< laugh>

JC: "There may be something to it too!" < laugh> "... I look - I've had him - and, I know that he's doing, he's done some things that I've wanted to do."

FK: "How do you feel about having another horn in the group, another saxophone, do you feel that - that that in any way competes with you or does - it enhances what you..."

JC: "Well it - it helps me..., it helps me stay alive sometimes because I'm at - physically, man, its the pace I've been leading, its been so hard,"

FK: "I've never seen how you could do it..."

JC: "...'cause sometimes I've just been a little, you know, and I've gained so much weight, you know, Frank that sometimes its been a little hard" < laugh> "physically. I feel that I like to - I like to have somebody there, if, in case I, just - don't - can't get that strength, I like to have that strength in that band, you know, from some one. ...And Pharoah is a - very - strong - spirit and will, see, and that's - these are things I like to have up there."

FK: "Well strength's the word - it's the word for the band now I mean and energy I had..."

JC: "Energy yeah, I like to have this energy."

FK: "Do you feel that spurs you on, the presence of, especially a man as powerful as ah, Pharoah?"

JC: "Any - yeah, all the time I - there's always got to be somebody, , with a - lot of power... you see, cause Elvin ah, in the old band Elvin had this power, see."

FK: "Do you think that ..."

JC: "...I always have to have somebody" < laugh> "with it, you know. ...Rasheed has it but it hasn't quite un, unfolded completely, you know, but its, its, all he needs to do is play."

FK: "Yeah that was my impression too that he really was feeling his way - ahead in the music - and didn't have the confidence that Elvin had, but then of course Elvin - look how long Elvin was with you before he had it..."

JC: "...he was there - Elvin was there for, couple years, although Elvin was ready, from the first time I heard Elvin, you know, he was, I could hear the genius there. But it, he had to really play, you have to start off playing, steadily, steadily, and every night or while you're gonna play, you have to - build and then it comes out. Its like with Miles it took me around - two and a half years, I think, for it to start developing, you know, like it was... goin' to take the shape that it was goin' to take."

FK: "That's what's so tragic about the situation of the younger musicians now is they don't have that opportunity to play together."

JC: "Yeah, it certainly needs to be done, it should be happenin' all the time. And then the men would develop, sooner."

FK: Don Cherry has a new record out and it, I think its a beautiful record on Blue Note and one of the reasons I think it's so good is because its - here he has a group that's worked together for a few months."

JC: "Yeah."

FK: "...And so, he knows how to get, put something together for all of the men that isn't just... on a date."

JC: "...yeah, yeah..."

FK: "... I know you are, 'cause, you know, you've kept the group alive, that way."

JC: "...yeah I sure try to..."

[Ayler]

FK: "Have you listened to many of the younger saxophonists besides Pharoah?"

JC: "Yes, Albert Ayler at first. ...listened very closely to him..."

FK: "Could you see any relationship between what you were doing and what he was doing? In other words do you think that he had developed out of some of your ideas?"

JC: "I don't, not necessarily, I think ah, what he's doin' is ah, it seems to be ah, movin' music into even higher frequency, ...you see..."

FK: "To me it appears that some of the things that you did..."

JC: "...It's like maybe where I left off may be where he started - or something, ...you see..."

FK: "Oh, well, in a sense that's what I meant"

JC: "feelin' I have"

FK: "I... listened to..."

JC: "Not to say that he, you know, would of - copied this or that, but its just that he, you know he - filled an area..."

FK: "mm-hm"

JC: "...that it seemed that I hadn't... ah, gotten to..."

FK: "It seemed like,"

JC: "...I got it since..."

FK: "...that, to me it appeared that - your solo on Chasing the Tr - Chasin' the Trane, that he had developed... some of the ideas that you put out there and he had, expressed them in his own way, but that - this was, one of the points from which he had begun. Had - you ever thought of it in that light?"

JC: "No I hadn't."

FK: "Do you ever listen to that record much?"

JC: "Only when - at the time that it came out - I used to listen to it and wonder what happened to me..."< laughs>

FK: "What do you mean?"

JC: "Well, it was sort of a surprising thing to hear this back, you see... because ..., I don't know it just - it came back another way."

FK: "How did it come back? Did..."

JC: "Well, it was - it was a little longer - than I thought it was..."

FK: "mm-hmm"

JC: "...and ah, it - it had, quite a bit of, fairly good amount of intensity in it...you know, which I hadn't quite gotten into a record - recording before. ...you see..."

FK: "You were pleased with it.

JC: "...Well I think that...to, you know, to that - to a degree, I mean not - not that I could sit there with it and, you know, love it forever."

FK: "Well I know you'd never be pleased with anything you do..." < can't decipher>

JC: "I realize that it - I'd have to do that, or better," < laugh> "...you see. ...you know."

FK: "I think its a remarkable record and I think maybe you ought to go back and listen to it."

JC: "Maybe so..."

FK: "Because - yeah, because I see a lot of the younger - well I don't see any who isn't playing... something that you haven't at least sketched out before."

JC: "...no, I don't know..."

FK: "Archie, it seems to me, is the one who has gone furthest in directing his own - in the direction of his own style. But if you listen to Archie three or four years ago with Cecil Taylor, he was playing those - up and down triad things that, you know that, that really one of your, trademarks. ...Then maybe, - you don't want, maybe - you'd rather not think about that, so?"

JC: "Naw, you know because like its a - its a big reservoir, man, that we all dip out of, so," < laugh> "you know, and I - like you never - a lot of times you'll find that - a lot of those things I'd - I'd listened to John Gilmore..."

FK: "mm-hmm"

JC: "...kinda closely before I made 'Chasin' the Trane' too. So some of those things on there are really - direct influences of listenin' to this cat. ...you see?...and I don't know who he'd been listenin' to so..."

FK: "So it really is a reservoir."

JC: "Yeah."

FK: "It's too bad that he's never had a recording that demonstrated what he could do, really its..."

JC: "I really en - I like him..."

FK: Well everybody talks about him and yet I've listened to, you know, a number of Sun Ra records which I guess is the only place you can really hear him."

JC: "Yeah, you'd probably have to hear him stretch on his own or somethin'."

FK: "Right..."

JC: "...'cause I heard him do some things which are really beautiful."

FK: "...After Chasin' the Trane came out and then Impressions came out you did ..." < tape dropout>

JC: "Well, I tell you, I had some trouble, ...at that time - I did a foolish thing - I got dissatisfied with my mouthpiece." < chuckle> "...and I had some work done on this thing, and instead of makin' it better it - it - it ruined it. ...and it really, ... ah - it discouraged me, you know, a little bit, because I couldn't - there were certain aspects of that - playin' that - certain fast thing that I was reachin' for... that I couldn't - get, you know, push because I had damaged this thing. ...so I just had to curtail it." < chuckle>

FK: "Until you got another..."

JC: "Well, actually I never found another, but, after so much of - this layin' around and makin' these kinds of things I said 'well, what the hell', you know, I might as well just go ahead and do the best I can... but at that moment, it was so vivid in my mind, the difference in the - what I was gettin' on the horn. It was so vivid in my mind until I couldn't do it. Because as soon as I'd do it I'd hear it and it just discouraged me, see? ...But after a year or so'd passed, well I'd forgotten." < chuckle>

FK: "That's funny, because, you know I think I know - your music as thoroughly as any non-musician, and yet that wouldn't have been apparent to me."

JC: "Yeah well that's - that's a funny thing, man, that's one of the mysteries. And to me as soon as I'd put that horn in my mouth I could hear it. ...I could feel it, you know, and I just... so I just stopped, and I just went into other things."

FK: "The reason I asked that was because - you recall that was the time - around the time you had Eric (Dolphy), in and out of the band."

JC: "...yeah..."

FK: "...and, there was a whole wave of really hostile criticism..."

JC: "Yeah and this - this - all this was at the same time. ...So you can see how it was - I needed all the strength I could have at that time, and maybe some of these things might have caused me to feel that, well, you know I - 'damn, I can't get what I want to out of this mouthpiece so I'll work on it.'"

FK: "Do you think then this might have undermined your self confidence to a degree?"

JC: "It could have...yes I think that it could have..."

FK: "Why do you think there's been all this, ...hostility to the new music? Especially in your case..."

JC: "Aw man, I - I never could figure it out, ...you know? And, I wouldn't - I couldn't even venture to answer it now. I just don't know. ...Because as I - as I told them then I thought that they just didn't understand." < chuckle>

FK: "Do you feel that they were making..."

JC: "...So I felt that they don't under - didn't understand"

FK: "Do you think that there were making, as conscientious, as thorough an attempt to understand as they could have?"

JC: "At times I didn't feel they were, ...because, I did offer - to them. I, think in this article in Down Beat and asked, I asked if any of you - men were interested in ah, you know, tryin' to understand - let's get together and let's talk about it... you know? 'Cause if they was really genuinely interested or thought there was something here that they, instead of just condemnin' it - what you don't know about, well let's discuss it, let's talk about it. ...But no one ever, you know, came forth, so... I don't think they were really - they didn't want to know what I had to say about it." < chuckle>

FK: "I think it frightened them, Bill, was..."

JC: "W... it might have."

FK: "Bill said, you know we talked about this at great length, and he said 'well, these guys...', see it's taken him years to learn how to pick out 'I Got Rhythm', on the piano and now, the new music comes along and undermines - their entire career, which is, built around understanding - tunes based on..."

JC: "Yeah, yeah, it could be - I dug it like that too I said 'well it could be a real drag' for those guys < undecipherable word> 'cause if there's something that he wont be able to cope with, and, he wont be able to write about, you see, and ... if he can't write about it then he can't make a livin' at this and I realize that's a... I quieted down, I didn't - I wouldn't allow myself to become, too, - hostile back in return. ...Although there was a time I - I kind of froze up on the people at Down Beat. I froze because, I don't know, I felt that there was something there that wasn't, I didn't - I felt that there was... nuttin' there but weakness - direct their actions - which I didn't feel there should have... you see..."

FK: "Course that, that makes me want to kill all those people because..."< laugh>

JC: "Well, man, you know..."

FK: "Because I get so much pleasure out of your music that..."

JC: "Yeah well the, the test was for me. They could do what they wanted to do - the thing was for me to remain firm, ...in what I was doing - But it was a, ...funny time partic -, period in my life because I went through quite a few - changes, you know, like the home life - everything, man, I just went through this in everything I was doing."

FK: "The perfect wrong time to hit you..."

JC: "Everything I was doing, was like that."

FK: "Yeah..."

JC: "But it was a, kind of a test on me and - comin' out of it - its just like I always say, man, when you go through these crisis < sic> in life, when you come through 'em or come out of 'em, you are definitely stronger. You know? In a great sense...yeah."

FK: "Did Impulse - did the reaction of Impulse to these, adverse criticisms, have anything to do with, those records that we talked about."

JC: "The ballads and the..."

FK: "...the ballads and..."

JC: "...Well, I don't know, I think Impulse was interested in havin' a..., a what they might call..., a balance sort of thing - a < ??> sort of a ...catalogue, ...you know... and, I'd have found nothing wrong with this myself. ...you see I like... ...in fact most of the songs I even write now or have been written, the ones which I really consider songs are ballads." < chuckle> "...'cause there is... something there that, I mean, I really love these things."

FK: "Well they're beautiful..."

JC: "...and ... I felt..."

FK: "I've another question about that..."

JC: "...and these ballads that came out... were definitely ones which I felt - at this time, and I chose them. It seemed to be something that was layin' around in my mind, from my," < chuckle> "you know, youth or somewhere, that I just had to do. And they came at this time when the confidence in what I was doin' on the horn had flagged, it seemed to be just the time to clean that out. And then Johnny Hartman, the man that I had - stuck up in my mind somewhere - I just felt sump'm about him, y'know, I don't know what it was. ...And, I liked his sound, I felt there was somethin' there I had to - hear, y'know? So I - looked him up... And did that album, see...and, although I realize - I don't regret doin' those things at all."

FK: "You shouldn't"

JC: "...no, no.."

FK: "...because that album - Johnny Hartman went with, in my opinion, went with the quartet perfectly - those are - those are the only six songs that I know the words to." < laugh>

JC: "Y'see ah, me too."

FK: "Was it six or eight...six"

JC: "Yeah, I don't regret doin' those."

FK: "No, no."

JC: "The only thing I, I regret not havin', you know, ...kept that same attitude which was, you know, 'I'm gonna' do - no matter what.'. That was the attitude in the beginning. But ah, as I say... there was a whole lot of reasons why" < chuckle> "...these things just happen."

FK: "You have ups and downs and that was one of the downs."

JC: "Yeah, that was one of the downs."

FK: "Do you think that learning how to play the soprano, had anything to do with the change in your style, from, what it had been, say in..."

JC: "Definitely, definitely, yeah... certainly did."

FK: "How so?, could you...spell that out in some..."

JC: "Well it ah, the soprano by being this small instrument I found that, ah, playin' the lowest note on it was like playing the - one of the middle notes on the tenor."

FK: "mm-hmm"

JC: "...so therefore I - I tried - got so I could - ah - my embouchure would allow me to make the upper notes."

FK: "mm-hmm"

JC: "...I found that I was clear all over this instrument, you see? And on tenor I hadn't played all over it because I was playin' certain ideas which would just run in certain ranges, octaves, see."

FK: "mm-hmm"

JC: "...but by playin' on the soprano and becomin' accustomed to playin' from that low Bb on up, it soon got so that when I went to tenor I found myself doin' the same thing, you see, and this - caused a change or the - willin'-ness to change and just try to play the - you know, as much of the instrument as possible."

[Ayler]

FK: "Did it give you a new rhythmic conception too..."

JC: "I think so... I think so... ah, a new... a new shape came out of this thing and patterns, you know, the way the patterns would fall."

FK: "It seemed to me that, ...after you started playing soprano, and particularly after My Favorite Things, then you started feeling that same kind of a pulse - on the tenor, that hadn't been there - in your work before."

JC: "It's quite possible, it's quite possible. In fact the soprano started - soprano's one of the reasons I started" < chuckle> "getting dissatisfied with that tenor mouthpiece, see. ...Because the - the sound of that soprano... was actually so much closer to me in my ear... there's something about the presence - of that sound, you know? ...that, that to me, I didn't want to admit it but to me it seemed like it was better - than the tenor - I liked it more, see? ...And I didn't want to admit this damn thing 'cause I said 'well the tenor is my horn, this is my baby'. But that this soprano - or maybe its just the fact that it's a higher instrument it - it just, it started pulling my ...conception, you see?" < chuckle> "It really was headed, goin' into this instrument."

FK: "How do you feel about the two horns now?"

JC: "Well, the tenor - is the power horn. ...Definitely. ...ah, but soprano there's, there's still something there... in just ... just the voice of it, that I can't - that's really beautiful... that I really like, you know?"

FK: "Do you regard the soprano as an extension of the tenor or ..."

JC: "Well at first I did, but I don't know it's just - now it's another voice, just another... another voice."

FK: "Do you ever use the two horns on the same piece like you did on Spiritual?"

JC: "I think that's the only time I've done that. ...Sometimes in clubs, if I feel good, I might do something like this - start on one and end on another, you know. ...But I think that's the only one on a record."

FK: "What prompted Pharoah to take up the alto, was that to get away from two tenor sound or...?"

JC: "I don't know..."

FK: "...did you talk it over with him?"

JC: "No, this is something he wanted to do and, about the same time I decided I wanted to get one. So we both" < chuckle> "got 'em."

FK: "I haven't heard you play the alto yet have you played much..."

JC: "I played it in Japan. I played it in Frisco a little bit. ...but I've had a little trouble with the intonation of it"

FK: "mm-hmm"

JC: "...it's a Japanese make that they - new thing they're tryin' out so they gave us these horns to try. ...and mine has to be adjusted at certain points where they're not quite in tune so I don't play it but ...I like it."

FK: "I saw a picture of you with a flute!" < laugh>

JC: "...yeah"

FK: "Are you playing that too now?"

JC: "I am learning... I'm learning."

FK: "You're always learning aren't you?"

JC: "Oh, I hope so... I'm always tryin' to learn..."

FK: "I looked at the Down Beat Critics Poll two years in a row, this year and last year, and both year I noticed - both years I noticed this, that European critics - are much more in favor of - the new music - than the American, almost say fifty percent or sixty percent of them would vote for new musicians whereas say only about a quarter of the American critics..."

JC: "Isn't that sump'm?"

FK: "Is this what you found in - in Europe and the - well let me just say..."

JC: "Yeah!"

FK: "... outside the United States that, your music is more favorably received by, the critics - the power structure - I would say then in the U.S."

JC: "Well I tell you ah, in the new music, I believe that - and when I say 'new music' I mean most of the younger musicians that's startin' out"

FK: "mm-hmm"

JC: "...I know that they have definitely - have found a quicker reception in Europe... than they have here. And, when I started it was, a little different because I started through - Miles Davis who was an accepted musician, you see... an ... they got used to me here in the 'States now when they first heard me with Miles here, they did not like it."

FK: "I remember, I remember..."

JC: "So anything - it's just one of those things, anything that they haven't heard yet and is a little different, they're goin'to reject it at first. But the tide - it will roll around - the time when they will like it. Now the 'States, by being here with Miles and runnin' around the country with him, I - they heard more of me here and consequently they began to accept it - before they did in Europe because they hadn't heard me in Europe. But when we went to Europe the first time, well it was a shock to them there, you know, like - they booed me and everything in Paris... because they - well they just,"

FK: "...weren't ready for you."

JC: "...weren't ready to listen. ...But, now I find, the last time I was in Europe it seems that, the new music, they - they really, you know, they open up, man..."

FK: "I think..."

JC: "...you can hear it there better than they do here."

FK: "I think that part of this is because, what's happening in new music is analogous to what's happening in painting, say, and sculpture and literature, and the people who appreciate jazz are - in Europe are much more aware of this than.."

JC: "I see..."

FK: "...what do you..."

JC: "Well I don't know I, y'know?"

FK: "See in, in Europe jazz is regarded as a serious art whereas here, it's regarded as... well I don't know..."

JC: "Whatever it is..." < chuckle>

FK: "...as part of the night club business or"

JC: "...yeah"

FK: "Otherwise you couldn't have a magazine like Down - who are you looking for John, do you want some cigarettes or... ?"

JC: "No I'm just sittin' up because my back is wet and I'm just tryin' to get up and get off this < ? > "

- End Cassette Side One -

FK: "Yeah I know Albert is going back to Europe and I know that there are many of the younger musicians who - who want to get away from the 'States because of that thing - they just don't feel that there's any hope for them here... Do you remember 'third stream music'- what was called 'third stream music'?"

JC: "mm-hmm"

FK: "Well that - did... did you ever want - feel that, inner urge to play that kind of music?"

JC: "...No..."

FK: "Well, why do you think it didn't catch on - with the musicians. Is there anything about it that, suggests why it was never very popular with them?"

JC: "Well, ...I don't know, like it was an attempt... it was an attempt to create something, I think, with a - more of a - label... you see... than through true evolution."

FK: "You mean it didn't evolve naturally out of the desires of the musicians."

JC: "I don't - I don't think so - well it - maybe it did, I can't say that. ...It was an attempt to do something, which is, ...evolution is about trying too y'know," < chuckle> "but there's something in evolution that, man, it just happens when it's ready, y'know, also you have to try, also. ...and this just - it wasn't - really where it was coming from, y'know? it was... it was - what was it? - an attempt to blend, to wed, two musics - right?"

FK: "mm-hmm"

JC: "...is this what it really was?"

FK: "I suppose - well that's what it was supposed to be."

JC: "...yeah."

FK: "You said that, talking about - saxophone players, there was a common pool that everybody dipped into - maybe here there wasn't enough of that pool - I mean or... for people to dip into."

JC: "Well I just think that it - it wasn't time, it hadn't... it was an attempt to do something, at a time when it just wasn't time for this to happen. ...and therefore it - wasn't lasting. ...but there may have been some things that came out of this, that have been beneficial, and promoting move to final change, which is coming. So nothing is really wasted... although it might, you know, it might appear to have failed or not succeeded, the way that men felt that they would have desired it to..."

FK: "Even the mistakes can be instructive if you know how to use them."

JC: "Definitely!"

FK: "Do you make any attempt, or do you feel you should make any attempt to educate your audience in ways that aren't musical? Its obvious that you want your audience to understanding what you're doing musically but, ...do you feel that ... you want them to understand some other things too and that you have some kind of responsibility towards them..."

JC: "...Sure - I feel this, and, this is one of the things I'm concerned about now, I just don't know how to go about this... I wanted to... I want to find out just how I should do it, y'know and , I think that it's gonna have to be... very subtle - I mean it's - you can't ram - philosophies down anybody's throat. ...and ... the music is enough!" < laugh> "...you know, and that's philosophy. ...but ah, I think the best thing I can do at this time is to try to... get myself in shape, y'know, and ah - know myself. ...If I can do that... then ... I'll just play, you see..." < chuckle> "and leave it at that! ...Then I... I believe that will do it, ...you know, if I can really - can get to myself, ...and really, and then - be, just as I feel... I should be. And play it, you see, and I think they'll get it. 'Cause music goes a long way, it - it can influence."

FK: "That's how I got interested in all those things I was talking about earlier, I mean Malcolm X and so forth - I might not have come to it, or come to it as fast, if it hadn't been for the music. `Cause that was my first introduction to something - beyond my own horizons and it made me think about the world I was living in."

JC: "Yeah, that's what I'm sure of, man, I'm sure, I'm really sure of this thing. ...and, as I say, ...there are things which, as far as spirituality are concerned which are very important to me at this time, ...and, I've got to - grope - for certain, you know, phases of this, to, of understanding and more consciousness and awareness of just what it is that, ...I'm supposed to, you know, understand about it. ..And I'm sure all this will be part of the music, which is... to me, you know, I feel that I want to be a force, for good."

FK: "...And the music too."

JC: "Everywhere." < chuckle> ...you know I want to be a force for real good. ...in other words, I know that there are bad forces, y'know I know that there are forces out here that - bring suffering - to others, and misery - to the world. ...But I want to be - the opposite force, I want to be the force which is truly for good."

FK: "I don't have any more of my prepared questions to ask you, or my improvised questions to ask you!" < laugh> "...`cause we're all out of questions here that were just related to you. All those questions about music I don't ask the other - the other musicians, but I've had a - I've always had a very special interest in your work, so I take this opportunity - I don't know when I'll get the chance to sit you down with a tape recorder again" < laugh> "...so I took this chance. Do you have anything else that you'd like to - get on here?"

JC: "I think you have - just about covered it. ...I believe... just about covered it."

FK: "Would you mind, or do you have any objection if I publish this interview someplace?"

JC: "Well, the only thing I would like is that you - might send me before you do..."

FK: "Ah, transcrïpt? Okay. ...The reason that I say that is because you are - now a person of such significance and such influence that, things coming from the mouths of other people, which could just - be disregarded, can not be so easily disregarded - when they come from you."

JC: "...sure."

FK: "...and, I noticed from what you've said that - you're sincere in wanting to be a force for good and I think this is one way of - getting it in front of a lot of people."

JC: "mm-hmm"

FK: "...so I'll type a - I'll have a transcrïpt typed up and send it to you and you can edit it."

JC: "..yeah, well that's, that's the only thing I ask."

FK: "I'll indicate where the shopping carts were rattling." < laughter>


Source : http://www.geocities.com/a_habib/Jazz/coltrane.html

[Ayler]

Voici la version française, publiée par Vibration en 1999 :

Durant l'été 1966, j'ai pu m'arranger pour séjourner deux semaines à New York afin d'interviewer les protagonistes de la Révolution du jazz. Le nom tout en haut de ma liste était bien sûr celui de John Coltrane. J'ai réussi à le persuader d'accepter, malgré son emploi du temps surchargé, de répondre à mes questions. J'en rougissais de fierté. Raconter les circonstances de cette interview aidera peut-être à comprendre l'affection que j'éprouvais pour John et à expliquer pourquoi mieux on connaissait l'homme et plus on l'aimait et le respectait. Il n'avait aucune raison de consentir à être interviewé, d'autant plus que l'entretien impliquait plus de désagréments qu'autre chose. Tout d'abord, il devait rouler trente à quarante minutes pour venir me chercher de son domicile à la gare de Deer Park, sur la ligne de Long Island. Ensuite, comme nous n'avions pas le temps de retourner chez lui si je voulais reprendre le train pour New York dans l'après-midi, nous sommes restés pendant plus d'une heure assis dans son break, dans la chaleur et l'humidité oppressantes du mois d'août, enregistrant l'entretien sur le parking d'un supermarché - des bribes de conversation sont d'ailleurs inaudibles, couvertes par le bruit de ferraille des caddies. A la fin de l'interview, John m'a reconduit à la gare et insisté pour attendre le train avec moi, sur le quai baigné de soleil. Alors que nous patientions, il m'a questionné sur ma philosophie politique (nous avions parlé durant l'interview des moyens de rendre le monde meilleur). Je lui ai dit que j'étais socialiste et j'ai tâché de lui expliquer pourquoi, du mieux que je pouvais étant donné ma nervosité. Il m'écoutait, sérieux et attentif. Puis le train est entré en gare.

JOHN COLTRANE
La première chose que je voudrais vous demander concerne une histoire qu'on m'a racontée. Une jeune femme, amie de mon logeur, est allée voir un meeting de Malcolm X. Figurez-vous que assis à côté d'elle dans la salle trônait John Coltrane (rires)! Cela a évidemment excité ma curiosité et je voulais savoir combien de fois vous avez vu Malcolm X, ce que vous pensiez de lui, etc.
John Coltrane: C'était la seule fois.

Avez-vous été impressionné?
John Coltrane: Je me suis dit que je devais voir cet homme. J'habitais dans le centre, j'étais à l'hôtel, j'ai vu des affiches, j'ai su qu'il allait repartir ailleurs, alors je me suis dit: je vais aller voir ce type parce que je ne l'avais jamais vu avant. J'ai été tout à fait impressionné.

C'était l'un de ses derniers discours, n'est-ce pas?
John Coltrane: Oui, c'était vers la fin de sa carrière.

Certains musiciens établissent un lien entre certaines idées de Malcolm et la musique, en particulier la «nouvelle musique». Pensez-vous qu'il y a du vrai là-dedans?
John Coltrane: Disons que la musique, en tant qu'expression du cœur humain ou de l'être humain dans son ensemble, exprime bel et bien ce qui se passe. Je pense qu'elle reflète les choses dans leur globalité, l'ensemble de l'expérience humaine au moment où elle s'exprime.

Que pensez-vous de la formule «nouvelle musique noire» pour qualifier certains styles récents du jazz?
John Coltrane: Les formules.... Je ne sais pas. Elles ne me parlent pas beaucoup parce qu'en général, je n'en invente pas donc ça ne m'émeut pas. Pour moi, ça ne fait pas de différence, telle ou telle façon de baptiser un genre.

Si vous deviez inventer une formule...
John Coltrane: Je ne crois pas qu'il y ait une formule pour ça.

Les gens qui emploient cette formule la justifient en disant que le jazz est étroitement lié à la communauté noire et qu'il reflète ce qui se passe ici. C'est pour cela que je vous posais la question à propos de Malcolm X.
John Coltrane: Cela concerne le musicien en tant qu'individu, appelez-le comme vous voulez, pour quelque raison que vous voulez. Moi, je vois l'artiste. Je reconnais un individu à sa contribution. Quand je connais le son d'un musicien, je me dis: ça, c'est lui, c'est cet homme. C'est comme ça que je vois les choses. Les étiquettes, je ne m'en préoccupe pas.

ll semble bien pourtant que la plupart des changements en musique, les innovations, soient apportés par des musiciens noirs...
John Coltrane: Oui, en effet.

Avez-vous jamais remarqué, en jouant à travers les Etats-Unis et dans tous les contextes, que les réactions du public varient selon que ce public est noir, blanc ou mélangé? Avez-vous jamais remarqué que la composition raciale d'un public semble déterminer la manière dont il répond?
John Coltrane: Parfois c'est vrai, parfois non.

Des exemples?
John Coltrane: Parfois, il semble qu'on pourrait le dire... C'est difficile à dire, tu sais. Parfois, les gens aiment, d'autres fois pas, quelle que soit leur couleur.

Vous n'avez pas une préférence concernant le public devant lequel vous jouez?
John Coltrane: Non, pour moi, peu importe. J'espère simplement que quiconque est là à écouter aime ça. Et s'il n'aime pas, je préfère ne pas le savoir.

Quand les gens aiment la musique, comment aimez-vous qu'ils le manifestent? Aimez-vous un public plutôt calme, qui ne réagit pas, ou un public qui réagit ostensiblement à la musique?
John Coltrane: Un public qui montre vraiment ce qu'il ressent, qui répond j'imagine.

Je me souviens d'un de vos concerts au Jazz Workshop de San Francisco où vous obteniez par moments ce genre de réaction que vous n'aviez pas au Shelly Manne-Hole de Los Angeles. Cela avait semble-t-il de l'effet sur votre musique...
John Coltrane: Oui, parce que pour moi, le public, lorsqu'il écoute, participe activement. Et quand vous vous rendez compte que quelqu'un est peut-être ému de la même façon que vous l'êtes, au même point ou à peu près, c'est comme si le groupe disposait d'un membre supplémentaire.

Est-ce ce qui est survenu le jour de l'enregistrement d'«Ascension»? Les gens présents, étaient-ils impliqués ainsi?
John Coltrane: Je ne sais pas. J'étais tellement débordé. J'étais angoissé à mort. Je n'ai pas vraiment pu apprécier cette journée. Si ce n'avait pas été un enregistrement, j'aurais peut-être apprécié le moment. Mais j'essayais de prendre du temps et je n'en avais pas. J'espère qu'ils ont ressenti quelque chose. J'ai beaucoup aimé à l'écoute du disque. J'ai apprécié toutes les contributions individuelles.

Et que pensez-vous des concerts? Est-ce qu'ils perturbent l'interaction entre vous, le groupe et le public?
John Coltrane: En concert, la seule chose qui me tape sur les nerfs est une salle avec une mauvaise acoustique, où on ne peut pas obtenir un son d'ensemble cohérent. Mais en ce qui concerne le public, ça m'est égal.

Une autre raison pour laquelle je vous ai interrogé sur Malcolm est qu'en interviewant beaucoup de musiciens, je me suis aperçu que tous parlent de problèmes politiques ou sociaux dont Malcolm a parlé, quand ils sont entre eux. Et certains disent qu'ils essaient d'exprimer ces problèmes par la musique. Dans votre groupe ou parmi vos amis musiciens, ces thèmes sont-ils importants? En parlez-vous entre vous?
John Coltrane: Oh, ils sont terriblement importants. Comme je l'ai déjà dit, ces thèmes font partie de notre époque. Donc naturellement, en tant que musiciens, nous exprimons tout ce qui est.

S'agit-il d'un acte conscient?
John Coltrane: Dans mon cas, je le fais consciemment, oui. On peut dire qu'en musique, je change consciemment ou j'essaie de changer consciemment ce que j'ai trouvé. En d'autres mots, j'essaie de dire: bon, voilà, ceci pourrait être amélioré, à mon sens, et je vais essayer de l'améliorer. Ce que je ressens, c'est ce qu'on ressent dans n'importe quelle situation de la vie. Quand on estime que quelque chose pourrait être amélioré, on doit s'efforcer de le rendre meilleur. C'est la même chose socialement, musicalement, politiquement, et dans tous les domaines de la vie.

La plupart des musiciens avec qui j'ai parlé sont très préoccupés par l'idée de changer la société et ils considèrent véritablement la musique comme un instrument de changement de cette société...
John Coltrane: Je pense aussi. La musique est un instrument. Elle peut engendrer des systèmes de pensée capables de modifier la réflexion des gens.

Certaines personnes ont notamment affirmé que le jazz s'oppose à la pauvreté, à la souffrance et à l'oppression, et donc que le jazz s'oppose à ce que les Etats-Unis font au Vietnam. Avez-vous des commentaires à ce sujet?
John Coltrane: A propos du Vietnam?

On peut séparer la question en deux. Premièrement, pensez-vous que le jazz s'oppose à la pauvreté, la souffrance et l'oppression et deuxièmement, pensez-vous par conséquent que le jazz s'oppose à l'engagement des Etats-Unis au Vietnam?
John Coltrane: A mon avis oui parce que le jazz – appelons-le comme ça, on en reparlera plus tard – est une expression de la musique. Et la musique est l'expression d'idéaux plus élevés. Pour moi, c'est une histoire de fraternité et je pense qu'avec de la fraternité, il n'y aurait plus de pauvreté et aussi plus de guerre.

C'est aussi ce que pensent apparemment la plupart des musiciens. Le bassiste David Izenson par exemple, m'a dit à peu près la même chose quand j'ai discuté avec lui. Il m'a dit: ce que nous disons dans notre musique, c'est que nous voulons une société sans classes, sans frictions, sans cette lutte. Aimeriez-vous parler des conditions de travail des musiciens de «jazz»? Pensez-vous que les artistes de jazz sont traités comme ils le méritent? Et sinon, voyez-vous une raison pour laquelle ils ne le seraient pas?
John Coltrane: Je ne sais pas. Ça dépend de la personne. On peut souvent tomber sur un type qui trouve la situation OK quand un autre ne la trouve pas bonne. C'est l'affaire d'un individu, qui se connaît, qui sait ce dont il a besoin. Ça dépend donc de sa valeur. Si ça lui est égal d'être traité d'une certaine manière, alors je suis sûr qu'il s'en fichera de retrouver l'équivalent ailleurs. Si ça ne lui est pas égal, alors qu'il ne s'embête pas avec. Pour ma part, là où j'en suis, je n'aime pas trop jouer en club. A une époque, ça allait parce que j'avais besoin de jouer et jouer, tu vois. Mais maintenant, je ne pense pas que c'était vraiment approprié. Mais j'ai dû le découvrir moi-même. Il s'agit de pouvoir être chez soi et être capable de s'interroger soi-même. En d'autres mots, je ne pense pas que les conditions en club soient idéales pour moi.

Qu'est-ce qui vous déplaît dans les clubs?
John Coltrane: En fait, on ne joue plus des sets de quarante minutes ou ce genre de trucs et c'est de plus en plus difficile de faire ce type de concert aujourd'hui. Avec tous les changements que connaît la musique, c'est parfois enrageant d'entendre un verre se casser ou quelqu'un encaisser sa monnaie en plein milieu d'un solo de Jimmy Garrison. Tu vois ce que je veux dire?

Je vois parfaitement.
John Coltrane: Ce type de concert réclame une autre forme de présentation.

En d'autres termes, ce sont de vrais artistes qui jouent et ils ne sont pas considérés comme de vrais artistes mais comme un moyen de se faire de l'argent.
John Coltrane: Oui. La musique évolue, à mon avis, vers quelque chose d'autre et il faut trouver un endroit adapté pour la jouer.

Pourquoi pensez-vous que les conditions en concert sont si mauvaises pour les musiciens?
John Coltrane: Je ne sais pas. J'ignore en fait comme c'est arrivé. Parce que je sais qu'à une époque, quand les musiciens jouaient davantage pour faire danser, ils jouaient dans les théâtres et tout. Cela ôtait un inconvénient mais c'était encore un boulot dur. Je me souviens de tous ces noctambules, c'était vraiment difficile. Mais il semble tout simplement que la musique est dirigée par des hommes d'affaires qui savent comment faire fructifier un dollar et ainsi de suite. Et souvent, l'artiste n'a pas vraiment eu le temps de penser à ce qu'il veut vraiment. Ou s'il en a eu le temps, il pense que ce devrait se passer autrement. Mais je crois qu'on est plus attentif à ces problèmes aujourd'hui.

Ne pensez-vous pas que le fait que les premiers musiciens de jazz aient été noirs et que cela continue au fil des générations ait encouragé les businessmen à en profiter et à les traiter avec mépris, faisant sonner la caisse enregistreuse au milieu d'un solo de basse?
John Coltrane: Je ne sais pas.

J'ai noté que la plupart des patrons de club sont blancs.
John Coltrane: Probablement, Frank, probablement.

Comment les musiciens peuvent-ils améliorer ces conditions?
John Coltrane: Beaucoup par l'entraide, je pense. Ils doivent prendre en main leurs problèmes dans ce domaine.

[Ayler]

Vous pensez au Jazz Composers Guild par exemple?
John Coltrane: Oui. C'était vraiment une bonne idée. Et je ne crois pas qu'elle soit morte. Ce n'était simplement pas le bon moment pour la lancer mais je reste persuadé que c'est une bonne idée.

C'est vrai de beaucoup d'organisations dans l'histoire de ce pays: elles ne marchent pas toujours du premier coup. Mais ça me paraît inévitable que les musiciens s'organisent pour se protéger.
John Coltrane: Oui.

Par exemple, j'étais au Five Spot lundi soir. Il y a une bonne centaine de tables là-bas. Avec deux personnes par table, le set revient à 7,5 dollars, en comptant trois verres par set. Cela veut dire que le patron se fait à peu près 750 dollars par set et il y a cinq sets. Et je sais très bien que le cachet des musiciens qui jouent ce soir-là n'approchera jamais cinq fois 750 dollars, ni même deux fois 750 dollars. En fait, ces patrons non seulement abîment l'art mais en plus ils dissuadent les gens de venir.
John Coltrane: Beaucoup de gens en ont marre, effectivement. Je suis vraiment agacé parfois quand je ne peux pas jouer assez longtemps pour des gens qui arrivent au club, parce qu'on est bousculés. Ces gens viennent te voir et toi tu te lèves, tu joues un peu et hop, terminé. On doit faire quelque chose contre ça.

Ces musiciens de la nouvelle vague semblent puiser leur inspiration en Afrique ou en Asie?
John Coltrane: Effectivement. Ils regardent partout, et à l'intérieur d'eux-mêmes aussi.

Y a-t-il des endroits vers lesquels ils se tournent plus que d'autres? J'ai entendu que vous parliez de faire un voyage en Afrique pour collecter des sources musicales. C'est bien ça?
John Coltrane: J'ai l'intention de faire un voyage en Afrique pour collecter en fait tout ce que je pourrais, de la musique notamment.

Ne pensez-vous pas que les musiciens sont de plus en plus intéressés par l'Afrique ou l'Asie et moins par l'Europe?
John Coltrane: Les musiciens sont déjà en contact avec l'Europe. C'est avec les autres régions qu'ils ne sont pas encore en contact. Pour ce qui me concerne, j'essaie d'avoir une éducation complète.

Est-ce pour cela que vous avez ajouté ces instruments rythmiques dans votre groupe, pour donner un parfum oriental ou africain?
John Coltrane: Peut-être bien. C'est simplement quelque chose que je ressens.

Bill Dixon m'a suggéré que cela avait peut-être à voir avec le fait que de nombreuses nations africaines sont devenues indépendantes dans les années 1950, ce qui a changé la manière dont les Noirs de notre pays se considéraient. lls sont devenus plus concernés par l'héritage africain, ils ont eu envie de le découvrir. Qu'en pensez-vous?
John Coltrane: Oui, oui, il y a du vrai.

Une autre question sur le même thème. L'improvisation de groupe semble de plus en plus importante. Par exemple, ce que vous faites avec Pharoah Sanders quand vous jouez simultanément. Et bien sûr, «Ascension». Pensez-vous qu'il s'agit d'une vraie tendance, que cela prend de plus en plus d'importance?
John Coltrane: Oui peut-être. En ce moment. Mais je ne sais pas combien de temps ça va durer.

Pourquoi cela arrive maintenant?
John Coltrane: Je ne sais pas pourquoi. C'est comme ça, voilà tout.

Mais c'est là. Je n'invente rien en disant cela?
John Coltrane: Non, non. Je le vois bien, c'est là, mais je ne sais pas pourquoi.

Encore une question à propos de nouvelle musique. Je remarque que beaucoup de nouveaux groupes n'ont pas de piano. Ou dans votre cas, quand vous avez un piano, il va disparaître pendant un solo ou une partie de solo. Pourquoi cela arrive-t-il aujourd'hui? Pourquoi ce désir de mettre le piano en veilleuse ou de lui attribuer un autre rôle dans le groupe?
John Coltrane: J'utilise toujours le piano. Et je n'ai pas encore atteint le stade où je me dirais que je n'en ai plus besoin. C'est peut-être parce que... C'est vrai que quand on ne joue pas sur une progression donnée, on n'a plus vraiment besoin du piano qui pose les notes. Et s'il arrive qu'un type parte dans une direction et que tu partes dans une autre, il vaut mieux ne pas avoir de piano.

On dirait que les saxophones, eux, s'échappent petit à petit de la gamme chromatique, qu'ils jouent des notes qui ne sont plus sur le piano. Des notes aiguës, des couinements, des cris. Je n'ai pas les mots pour décrire mais je pense que vous voyez ce que je veux dire. Des sons qui étaient considérés avant comme «faux», et qui le sont toujours d'ailleurs par certains. Si vous jouez ces notes qui ne sont plus vraiment sur le piano, et que le piano pose des notes de son côté, ça cogne et il vaut mieux éviter. C'est ça?
John Coltrane: Je suppose que certains musiciens pensent comme ça. Comme je l'ai dit, j'utilise toujours le piano. Je n'ai pas encore atteint le stade où le piano devient un boulet pour moi. La seule chose, c'est qu'on ne suit plus du tout ce que joue le piano, parce qu'on part tous dans des directions différentes. J'aime le piano comme toile de fond, pour le son.

Le piano, cependant, disparaît souvent dans vos morceaux.
John Coltrane: Je dis toujours aux pianistes qu'ils peuvent arrêter de jouer quand ils le sentent et laisser filer comme ça. Parce qu'après un moment, très souvent, les pianistes sont tout simplement fatigués. Si tu ne sais pas quoi jouer, fais une pause!

Quand on s'était vus il y a deux ans à Los Angeles, je vous avais demandé si vous envisagiez d'ajouter un autre saxophone dans le groupe. Vous aviez répondu que vous envisagiez plutôt d'ajouter une batterie (Rires). Aviez-vous déjà en tête...
John Coltrane: J'en sais rien, mais peut-être oui. J'ai un grand faible pour la batterie, vraiment. J'ai adoré ces batteries ensemble. Je l'ai expérimenté mais ça n'a pas très bien marché. Je pense que ça aurait pu marcher mais Elvin et McCoy (inaudible)

Je ne voulais pas forcément dire deux batteries mais par exemple une batterie et un autre instrument rythmique. C'est plutôt à ça que je pensais.
John Coltrane: Moi aussi. Cela peut prendre différentes formes, différentes tournures. Mais je ne sais pas bien comment m'y prendre.

Après tout, ces instruments que vous utilisez maintenant – shakers, cloches, maracas – sont des instruments rythmiques aussi. Il n'y a pas que la batterie.
John Coltrane: Oui c'est vrai.

A propos d'Elvin et McCoy, ça me rappelle ce que Sun Ra m'a dit et je le répète. Ce n'est pas que j'y crois mais comme il me l'a dit, et il m'a dit de vous le dire, je le répète. Il a dit que vous aviez embauché Rashied Ali pour pouvoir écarter Elvin et McCoy du groupe, parce que vous ne vouliez plus d'eux au premier plan. Voulez-vous répondre à ça?
John Coltrane: Non. J'essayais quelque chose. Je voulais quelque chose musicalement et je m'imaginais pouvoir faire deux choses à la fois. Avoir un groupe qui jouait comme avant et un autre allant dans la direction où je vais actuellement. Je m'imaginais pouvoir combiner les deux, faire coïncider les deux concepts. Et ça aurait pu.

Sun Ra est très amer et affirme que vous lui avez volé toutes vos idées, et d'ailleurs que tout le monde lui a volé ses idées (Rires)...
John Coltrane: Il y a peut-être du vrai. Je l'ai écouté et je sais qu'il tend vers le même genre de choses que moi.

Quel est votre sentiment sur le fait d'avoir un autre saxophone dans le groupe? Est ce que ça vous concurrence ou vous stimule?
John Coltrane: Cela m'aide. Cela m'aide à rester vivant par moments parce que physiquement, tu sais, le rythme auquel je vis est si dur et j'ai pris du poids, c'est parfois devenu un peu dur physiquement. J'aime bien avoir quelqu'un à côté de moi quand je ne peux plus obtenir cette force. J'aime avoir cette force dans le groupe, de toute façon. Et Pharoah est très fort dans son esprit et le sera encore. C'est le genre de choses que j'aime.

La présence d'un musicien aussi puissant que Pharoah vous stimule?
John Coltrane: Oui, tout le temps. Il faut toujours quelqu'un avec beaucoup de puissance. Dans l'ancien groupe, c'était Elvin. J'ai toujours eu besoin de cela. Rashied a cette puissance mais elle ne s'est pas encore complètement épanouie. Il a simplement besoin de jouer.

Il m'a donné aussi cette impression, qu'il cherchait encore sa voie et n'avait pas la confiance qu'avait Elvin. Mais bien sûr, Elvin était avec vous depuis déjà longtemps...
John Coltrane: Elvin était là depuis deux ans. Mais Elvin était prêt dès la première fois que je l'ai entendu. Il avait du génie mais il a fallu qu'il joue régulièrement, tous les soirs... Avec Miles, ça m'a pris environ deux ans et demi, je crois, pour commencer à développer le style que je voulais.

C'est ce qui est si tragique dans la situation des jeunes musiciens aujourd'hui: ils n'ont pas cette chance de jouer ensemble.
John Coltrane: Oui. C'est indispensable. Cela devrait toujours se passer comme ça. Les gars se révéleraient plus vite.

Don Cherry a fait un disque «Complete Communion». Je trouve que c'est un très beau disque, et je crois que je le trouve très bon notamment parce qu'il a un groupe qui tourne déjà depuis plusieurs mois.
John Coltrane: Oui.

Il sait comment faire sonner l'ensemble. Ce n'est pas comme une session. Avez-vous écouté beaucoup de ces jeunes saxophonistes, à part Pharoah?
John Coltrane: Oui, Albert Ayler surtout. Je l'écoute beaucoup. Il est unique.

Voyez-vous un lien entre ce que vous faites et ce qu'il fait? En d'autres mots, pensez-vous qu'il a développé certaines de vos idées?
John Coltrane: Pas nécessairement. On dirait qu'il emmène la musique dans des fréquences encore plus hautes. Peut-être là où je me suis arrêté, là où il a commencé, je ne sais pas.

C'est ce que je voulais dire en un sens...
John Coltrane: On peut pas dire qu'il ait copié des bouts de ma musique mais simplement qu'il a investi un domaine où je n'étais pas allé.

Il me semble qu'Albert Ayler a développé certaines idées exprimées déjà dans votre solo sur «Chasin' The Trane», et qu'il les a développées à sa manière, et que ça a été pour lui un point de départ. N'avez-vous jamais pensé ainsi?
John Coltrane: Non.

Avez-vous beaucoup écouté ce morceau?
Coltrane: Seulement au moment de sa sortie. Je l'écoutais en me demandant ce qui m'était arrivé.

C'est-à-dire?
John Coltrane: Disons que c'est un peu surprenant à réécouter. Je ne sais pas, ça a donné autre chose. C'était plus long que je ne pensais et il y a une bonne intensité, que je n'avais pas atteint tout à fait auparavant en enregistrement.

Vous en avez été content?
John Coltrane: A un certain point. Mais je ne vais pas l'écouter en boucle et l'aimer pour toujours. `

Mais vous n'êtes jamais satisfait plus d'une semaine de tout ce que vous faites!
John Coltrane: Je réalise que j'aurais dû faire ci ou ça, ou mieux et puis...

Je pense que c'est un disque remarquable et je pense aussi que vous feriez mieux de le réécouter.
John Coltrane: Peut-être...

Parce que je ne vois aujourd'hui aucun saxophoniste qui ne joue ce que vous avez déjà au moins esquissé avant. Mais peut-être que vous n'êtes pas d'accord.
John Coltrane: Non parce que c'est comme un immense réservoir, auquel nous puisons tous. Très souvent, on s'aperçoit que beaucoup de choses... J'ai plutôt pas mal écouté John Gilmore avant de faire «Chasin' The Trane». Il y a sur ce disque des influences directes de ce que j'écoutais alors. Mais je ne sais pas moi-même qui Gilmore écoutait à cette période...

Après «Chasin' The Trane» puis «Impressions», vous avez changé de rythme. Vous vous souvenez? Vous avez fait l'album avec Duke Ellington et «Ballads», puis l'album avec le chanteur Johnny Hartman. Qui a eu l'idée de ces projets? Vous ou le producteur Bob Thiele?
John Coltrane: Je vais vous dire. A l'époque, j'étais en pleine crise. J'ai fait une idiotie. Je n'étais pas satisfait de mon embouchure, je l'ai donnée à réparer mais elle est revenue ruinée. Ça m'a découragé parce que je ne pouvais plus obtenir certains effets – cette espèce de truc plus rapide que j'essayais d'atteindre – et je devais me limiter. En fait, je n'ai jamais retrouvé une telle embouchure et puis au bout d'un moment, je me suis dit: bon, tant pis, je dois continuer et faire du mieux que je peux. Mais à ce moment, c'était tellement clair dans mon esprit – et tellement différent de ce que j'obtenais avec mon saxophone – c'était tellement clair que j'étais incapable de jouer. Dès que je commençais à jouer, je l'entendais dans ma tête et ça me décourageait. Mais au bout d'un an environ, j'avais oublié.

C'est bizarre. Parce que je connais votre musique aussi bien que peut le faire un non musicien et je n'avais rien remarqué.
John Coltrane: C'est un truc bizarre. Ça fait partie des mystères. Moi, dès que je posais mes lèvres sur le saxophone, je pouvais l'entendre. Ça se sent, tu comprends... J'ai simplement arrêté et je suis passé à autre chose.

Je posais aussi cette question parce que je me souviens que c'était l'époque où Eric Dolphy faisait la navette avec le groupe.
John Coltrane: Oui

Et il y avait tout un tas de critiques très hostiles...
John Coltrane: Oui, et tout ça en même temps, tu imagines. J'ai besoin de toute la force dont je disposais à ce moment-là. C'est peut-être pour ça que je me suis dit: bon, je ne peux pas obtenir ce que je veux de cette embouchure, alors je vais travailler.

Pensez-vous que cela a miné votre confiance?
John Coltrane: Ça a pu, oui, ça a pu.

A votre avis, pourquoi y a-t-il eu toute cette hostilité à l'encontre de la nouvelle musique, en particulier dans votre cas?
John Coltrane: Je n'en sais vraiment rien! Je ne me risquerais même pas à y répondre aujourd'hui. Comme je l'ai dit alors, j'ai simplement pensé qu'ils ne me comprenaient pas.

Faisaient-ils sincèrement l'effort de vous comprendre?
John Coltrane: A l'époque, je ne crois pas. J'avais proposé, dans un article dans Down Beat, à tous ceux qui voulaient essayer de comprendre, de me rencontrer et d'en parler. Je pensais que s'ils étaient sincèrement intéressés, s'ils avaient estimé qu'il se passait quelque chose, ils pouvaient venir en discuter au lieu de condamner quelque chose qu'ils ne connaissaient pas. Mais personne ne s'est présenté et je ne crois pas qu'ils voulaient entendre ce que j'avais à leur dire.

Je pense qu'ils étaient effrayés. On en a parlé longuement avec Bill Dixon. Et il m'a dit: ces types, ça leur a pris des années pour jouer «I Got Rhythm» au piano et maintenant, cette nouvelle musique se pointe et remet en cause toute leur carrière..
John Coltrane: Je comprends cela comme ça aussi. Je me suis dit: ça doit être un vrai boulet pour un type s'il s'imagine que c'est quelque chose qu'il ne peut pas comprendre ou critiquer. S'il ne peut rien écrire là-dessus, il ne pourra pas en vivre. J'ai compris cela et je me suis tu. Je ne voulais pas devenir trop hostile en retour. Même si j'ai parfois été comme pétrifié par les gens de Down Beat. J'avais l'impression qu'ils laissaient leur faiblesse les guider dans leurs actions, ce qu'ils n'auraient pas dû faire. Ça a été dur pour moi. Ils pouvaient faire ce qu'ils voulaient. Moi, il fallait que je reste ferme sur ce que je faisais. Ça a été une drôle de période de ma vie. J'ai vécu beaucoup de changements, dans ma vie privée, dans tout. Tout changeait.

[Ayler]

Le moment idéal pour s'en prendre à vous...
John Coltrane: Tout ce que je faisais était comme ça, ça a été très dur à vivre. Et ça s'est terminé. C'est comme je l'ai déjà dit: quand on traverse ce genre de crises et qu'on les surmonte, on en sort forcément plus fort, dans un sens positif.

Est-ce que la réaction d'Impulse face à ces critiques a quelque chose à voir avec tous ces disques dont nous avons parlé?
John Coltrane: Les ballades et tout ça?

Oui
John Coltrane: Je ne sais pas. Je crois qu'Impulse avait envie de cette espèce d'équilibre, d'avoir un catalogue diversifié et je n'avais absolument rien contre. Encore aujourd'hui, la plupart des chansons que j'écris, des morceaux que je considère comme des chansons, sont des ballades. J'aime beaucoup ça. Ces ballades qui sont sorties étaient tout à fait celles que j'appréciais à l'époque. Je les ai choisies. C'était comme quelque chose qui était enfoui dans mon esprit, depuis ma jeunesse sans doute, et j'avais besoin de les jouer. C'est arrivé à un moment où ma confiance dans mon instrument avait baissé, j'avais besoin de faire le vide. Et ça faisait longtemps que je pensais à Johnny Hartman. Il y avait quelque chose qui me plaisait, je ne sais pas quoi. J'aimais son son, c'était quelque chose que je voulais entendre. Je suis allé le voir et on a fait cet album. Vraiment, je ne regrette pas un seul de ces disques. La seule chose que je regrette est de ne pas avoir gardé la même attitude: je vais le faire, peu importe quoi. C'était mon attitude à mes débuts mais comme je l'ai dit, tout ça est arrivé pour un tas de raisons.

L'apprentissage du soprano a-t-il changé votre style?
John Coltrane: Complètement, complètement.

De quelle manière?
Coltrane: Le soprano est un petit instrument. En en jouant, je me suis aperçu que jouer dessus la note la plus grave revenait à jouer une note dans les médiums sur un ténor. Après avoir modifié ma technique pour pouvoir jouer les notes les plus hautes, j'ai donc pu jouer sur toute la tessiture de l'instrument. Au ténor, je n'avais jamais joué sur toute la tessiture parce que mes idées ne s'appliquaient que sur certaines gammes ou octaves. Mais en m'habituant à jouer ce si bémol grave sur le soprano, je me suis retrouvé à faire la même chose sur le ténor. Ça m'a poussé à changer mon jeu et de jouer autant que possible sur toute l'étendue de l'instrument.

Cela vous a-t-il également donné une autre conception du rythme?
John Coltrane: Je pense que oui. Ça a donné une nouvelle forme et une nouvelle manière de composer.

Pour moi, après vos débuts au soprano, en particulier après «My Favorite Things», vous avez commencé à avoir avec le ténor une pulsation que vous n'aviez jamais eue auparavant.
John Coltrane: C'est tout à fait possible. En fait j'ai commencé à être insatisfait avec le ténor parce que le son du soprano était devenu beaucoup plus présent à mes oreilles. La présence de ce son, pour moi, même si je ne voulais pas l'admettre, me faisait préférer le soprano au ténor. Je l'aimais davantage. Je ne voulais vraiment pas l'admettre parce que j'avais dit que le ténor était mon saxophone favori. Mais le soprano, peut-être parce que c'est un instrument plus aigu, a modifié ma conception.

Que pensez-vous des deux saxophones maintenant?
John Coltrane: Le ténor est la puissance, c'est évident. Mais le soprano a quelque chose dans le timbre qui est vraiment beau, que j'aime vraiment beaucoup.

Considérez-vous que le soprano est un prolongement du ténor?
John Coltrane: Au début, c'est ce que je me suis dit. Maintenant, je pense que c'est une autre voie, un autre son.

Avez-vous jamais utilisé les deux instruments sur le même morceau, comme sur «Spiritual»?
John Coltrane: Je crois que c'est la seule fois où j'ai utilisé les deux. Parfois en club, quand je me sens bien, ça m'arrive de le faire, commencer avec l'un, finir avec l'autre. Mais sur disque, ça n'a dû arriver qu'une fois.

Qu'est-ce qui a poussé Pharoah à prendre l'alto? Ne pas avoir deux ténors?
John Coltrane: Je ne sais pas. C'est quelque chose qu'il voulait faire et au même moment, j'ai décidé d'en avoir un. On l'a eu en même temps.

Je ne vous jamais entendu jouer de l'alto. Vous en jouez beaucoup?
John Coltrane: J'en ai joué au Japon. J'en ai joué un peu à Frisco mais j'avais un problème de tonalité. C'est fabriqué au Japon, quelque chose qu'ils essaient. Ils nous ont donné ces saxophones pour qu'on les essaie et le mien devait être ajusté, il n'est pas toujours juste. Donc je n'en joue pas mais j'aime bien.

J'ai vu une photo de vous avec une flûte! Vous en jouez aussi maintenant?
John Coltrane: J'apprends.

Vous êtes tout le temps en train d'apprendre...
John Coltrane: J'espère. Toujours essayer d'apprendre...

En regardant les palmarès de Jazz Magazine et de Down Beat des deux dernières années, j'ai remarqué que les critiques européens sont bien plus favorables à la nouvelle musique que les critiques américains. Environ 50 ou 60 % d'entre eux votent pour les nouveaux musiciens quand les Américains sont à peu près un quart. Est-ce qu'on ressent cela en Europe? Et en général, est-ce que votre musique est mieux accueillie par les critiques, par ceux qui ont le pouvoir dirons-nous, ailleurs qu'aux Etats-Unis?
John Coltrane: La nouvelle musique – et quand je dis nouvelle musique, je pense à la plupart de ces jeunes musiciens qui démarrent aujourd'hui – est sans aucun doute mieux acceptée en Europe qu'ici. Quand j'ai débuté, c'était un peu différent. Parce que j'ai débuté avec Miles Davis qui était un musicien reconnu, et les gens aux Etats-Unis se sont habitués à moi. Maintenant, quand ils nous ont entendus la première fois avec Miles, ils n'ont pas aimé.

Je m'en souviens.
John Coltrane: C'est en fait toujours pareil. Tout ce qu'ils n'ont pas entendu avant et qui sonne un peu différent, ils vont commencer par le rejeter. Mais le temps fait son œuvre et avec le temps, ils finiront par aimer. Cela dit, en tournant avec Miles à travers le pays, ils m'ont pas mal entendu et donc ils ont commencé à m'accepter ici avant l'Europe. Quand je suis allé en Europe pour la première fois, ça a été un choc pour eux. Ils m'ont sifflé à Paris, simplement parce qu'ils n'étaient pas dedans. Aujourd'hui, la dernière fois que je suis allé en Europe, la nouvelle musique est bien mieux acceptée. Ils peuvent l'écouter en Europe bien mieux qu'ici.

Peut-être que ce qui arrive à la nouvelle musique rejoint ce qui est arrivé à la peinture, à la sculpture ou la littérature. Les gens qui apprécient le jazz en Europe sont bien plus conscients de cela. C'est votre avis?
John Coltrane: Je ne sais pas.

En Europe, le jazz est considéré comme un art sérieux alors qu'ici, c'est comme...
John Coltrane: N'importe quoi.

Du business. En même temps, on trouve un magazine comme Down Beat. Je sais qu'Albert Ayler repart en Europe et que beaucoup de jeunes musiciens veulent quitter les Etats-Unis parce qu'ils ne voient pas de débouchés ici. Vous souvenez-vous du troisième courant, de ce qu'on appelle le troisième courant?
John Coltrane: Oui

N'avez-vous jamais ressenti le besoin de jouer ce genre de musique?
John Coltrane: Non.

Pourquoi croyez-vous que cela n'a pas pris? Pourquoi ça n'a jamais marché auprès des musiciens?
John Coltrane: C'était une tentative pour créer quelque chose de nouveau à l'aide d'étiquettes, sans doute, davantage qu'une véritable évolution.

Vous voulez dire que cela ne s'est pas développé naturellement, par la volonté des musiciens?
John Coltrane: Peut-être que si, je ne peux pas dire ça. C'était une tentative pour créer quelque chose et l'évolution parle de la même chose. Mais l'évolution est différente en ce sens que les choses surgissent quand elles sont prêtes à surgir. Mais ce troisième courant n'était pas vraiment prêt quand il est arrivé. Qu'est-ce que c'était? Une tentative de marier deux musiques? C'était vraiment ça.

Vous disiez, à propos des saxophonistes, qu'ils puisaient dans un réservoir commun. Peut-être que dans ce cas-là, le réservoir était trop étriqué.
John Coltrane: Je crois que ce n'était pas le bon moment. C'était une tentative à un moment qui ne convenait pas. Et d'ailleurs ça n'a pas duré. Mais il y a sans doute eu des choses positives qui en sont sorties et qui ont contribué à promouvoir le changement final, qui est en train d'arriver. Rien n'est jamais vraiment inutile, même si ça a échoué ou si ça semble échouer ou ne pas marcher comme les gens l'auraient désiré.

Même les erreurs sont instructives. Essayez-vous, ou aimeriez-vous essayer d'éduquer votre public de manière non strictement musicale? Je veux dire, il est évident que vous souhaitez que votre public comprenne votre musique. Mais ne souhaitez-vous pas qu'il comprenne d'autres choses, et que vous avez une certaine responsabilité?
John Coltrane: Bien sûr. C'est une des choses dont je me soucie aujourd'hui. Mais je ne sais pas comment faire. Il faut que je trouve. Il faudra que cela soit très subtil. On ne peut gaver les gens de philosophie, il y a déjà la musique! C'est de la philosophie. La meilleure chose que j'ai à faire pour le moment est d'essayer de me connaître. Si j'en suis capable, alors je jouerai et ça suffira. Les gens comprendront, parce que la musique va loin, elle peut avoir de l'influence.

C'est comme cela que je me suis intéressé à ce dont on parlait tout à l'heure, à Malcolm X. Je ne m'y serais peut-être pas intéressé, ou pas si rapidement, si je n'avais écouté cette musique. Ça a été ma première découverte au-delà de mon propre horizon, qui m'a fait réfléchir au monde dans lequel je vis.
John Coltrane: Oui, je suis sûr de ça, j'en suis persuadé. Comme je l'ai dit, concernant la spiritualité, qui est très importante pour moi aujourd'hui, je dois passer par certaines étapes pour obtenir une nouvelle compréhension, une nouvelle conscience des choses. Et je suis certain que cela se reflétera dans la musique. En fait, ce que je veux, c'est être une force du bien.

En musique aussi?
John Coltrane: Partout. Je veux être une force qui fait le bien. Je sais qu'il y a de mauvaises forces, des forces qui apportent la souffrance, qui créent la misère, mais je veux être une force authentiquement bonne.

Je n'ai plus de questions préparées à vous demander, ou de questions improvisées. N'avez-vous pas d'autres choses dont vous voulez parler.
John Coltrane: Je crois qu'on a fait le tour. (Alors que John me ramène à la gare, le magnétophone reste enclenché et nous continuons à parler. Après que nous ayons échangés quelques plaisanteries, la conversation se focalise sur la fonction du critique de jazz.)

Si vous n'êtes pas musicien et que vous écrivez sur la musique, vous avez, je crois, une obligation de le faire de la manière la plus consciencieuse possible.
John Coltrane: Je trouve aussi.

Et comme toujours quand il s'agit de votre opinion contre celle des musiciens, il faut accorder le bénéfice du doute au musicien, parce qu'il connaît la musique beaucoup mieux que vous ne la connaîtrez jamais. En d'autres mots, il faut avoir de l'humilité. Beaucoup de critiques ne sont pas humbles. Ils deviennent arrogants parce qu'ils croient qu'ils ont un certain pouvoir.
John Coltrane: C'est justement l'une des causes principales de leur arrogance: l'idée du pouvoir. C'est à ce moment que vous perdez votre véritable pouvoir qui est de faire partie de l'aventure de la musique. Et l'unique façon d'en faire partie est de la comprendre. Quand il y a quelque chose que vous ne comprenez pas, il faut aller humblement au devant de cette chose. Vous n'allez pas à l'école en disant: «Je sais ce que vous avez l'intention de m'apprendre.» Vous vous asseyez et apprenez. Vous ouvrez votre esprit. Vous absorbez. Mais pour ça, vous devez être calme.

C'est ce qui m'a le plus énervé dans tout ce qui a été dit à votre sujet en 1961.
John Coltrane: C'était terrible. Je n'arrivais pas à y croire. C'était si absurde, si ridicule. C'était comme si on ne connaissait pas les bases de la musique – les bases. Alors que nous essayions vraiment d'avancer.

Parce que les choses ne restent jamais à la même place.
John Coltrane: Eric [Dolphy] était si doux et un tel musicien que ça m'a fait mal de le voir touché à ce point.

Vous croyez que ça a contribué à sa mort prématurée?
John Coltrane: Je ne sais pas. Eric était quelqu'un de fort. Personne ne sait ce qui s'est passé. La façon dont il est mort reste un mystère.

Je ne voulais pas dire que ça a été une cause directe, mais...
John Coltrane: Indirecte?

Oui
John Coltrane: En tous cas, il ne trouvait plus d'engagement. Nulle part.

C'est ce que je voulais dire.
John Coltrane: Il a toujours semblé être un jeune homme si gai que je ne crois pas que ça l'a touché aussi... C'était un optimiste invétéré et il avait un profond sens de l'amitié – il avait beaucoup d'amis. C'était le genre d'homme qui pouvait être aussi amical avec quelqu'un qu'il venait de rencontrer qu'avec quelqu'un qu'il connaissait depuis dix ans. Ce genre de personne, je ne crois pas que les critiques puissent les toucher au point qu'ils se fassent du mal, consciemment ou inconsciemment.

L'amitié est une des choses qui m'a le plus impressionné chez tous ces musiciens. Je ne pensais vraiment pas être accueillis les bras ouverts. Après tout j'étais quelqu'un d'extérieur. Et pourtant j'ai été constamment émerveillé par l'envie qu'ont eu les musiciens de coopérer quand ils ont vu que j'étais sincère et que ce n'était pas une plaisanterie ou un traquenard ou quelque chose dans le genre.
John Coltrane: La seule chose dont on ait besoin est la sincérité, l'empathie... En ce moment j'ai envie de m'installer en ville. Peut-être y a-t-il quelque chose que je peux réaliser musicalement. Me trouver un endroit, une petite chambre pour jouer. Je ne cherche pas un loft, juste un endroit pour travailler.

Où jouez-vous quand vous êtes chez vous?
John Coltrane: Partout. Il y a une pièce au-dessus du garage que je répare en ce moment, je pense que ça va être mon local de répétition. On ne sait jamais. Parfois vous construisez une jolie petite pièce et vous finissez par aller plutôt dans les toilettes. J'espère que ça va me plaire. J'ai toujours un cuivre posé sur le piano et un autre dans ma chambre à coucher – généralement c'est une flûte car quand je vais là, c'est que je suis fatigué. Alors je m'étends sur le lit et je répète.

Vous jouez combien d'heures par jours?
John Coltrane: Pas tellement ces temps-ci. C'est seulement quand je sens que quelque chose est en train de sortir que je répète véritablement. A ce moment-là je ne compte pas les heures... Je joue toute la journée, en faisant des pauses. Mais en ce moment il n'y a rien qui sort.

J'ai été très surpris d'apprendre que vous répétiez. Je n'arrivais pas à concevoir que vous pouviez trouver quoi que ce soit à répéter! Mais je sais que ça ne se passe pas comme ça.
John Coltrane: J'ai besoin de répéter. J'ai besoin de quelque chose à répéter et j'essaye de trouver ce quelque chose, cette zone que je veux explorer.

[Electric Thing]

Hou c'est long... je lirai ça demain !

[Chino]

Passionnante interview. Ce que Trane dit sur Dolphy est émouvant...

[leptilou]

Exceptionnel ! merci de cette mise en ligne (dans les deux langues !)

[Bloomers]

merci

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